賈樟柯在瑞士：打破「自由世界」和真實中國之間的「柏林圍牆」
中國導演賈樟柯於近日榮獲第55屆瑞士尼翁真實電影節(Visions du Réel)「榮譽人物」殊榮。在與瑞士資訊的對話中，他談論起在中國官方監管審查制度之外，中國社會輿情對於電影創作的桎梏，好萊塢大片在中國市場跌落神壇、連年遇冷的緣由，以及電影人在人工智慧的變革浪潮中該何去何從。
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在賈樟柯於萬眾矚目的聚光燈下接過象徵著「中國電影乃至當代世界電影旗幟人物」讚譽的獎盃次日，我們在尼翁大使精品酒店(Ambassador Boutique Hotel)裡見到了他。他一襲黑衣，在春寒料峭的飯店院落裡不急不緩、從容自在地抽完了一支煙，隨後帶著我沿著窄仄的樓梯走進了封閉且靜謐的地下會議室。
「地下」，對賈樟柯而言並不陌生。因為讓他首次蜚聲國際影壇、狂攬6項國際大獎、卻在中國國內遭遇罰款和封殺的成名作《小武》(Xiao Wu, also known as Pickpocket, 1997)外部链接，就是一部「地下 電影」-即未經政府和相關管理部門審查、批准，以自籌資金的方式完成拍攝，並在未經官方許可的前提下參加國際電影節展，以致無法在本國上映的電影。而正是憑藉這部在創作風格上兼具義大利「新寫實主義」的悲憫情懷和法國「新浪潮」的自由平等精神的電影，賈樟柯向世界發出了「名副其實的中國新浪潮來襲的宣言」外部链接，也由此確立了自己在亞洲電影界的領導地位。
幾乎賈樟柯的每一部作品都能入圍歐洲三大電影節(威尼斯國際電影節、坎城國際電影節和柏林國際電影節)。
而他與瑞士可謂頗有淵源，早在2010年，彼時年僅40歲的他就被瑞士洛迦諾國際影展授予終身成就獎「金豹獎」。 45歲那年，他又拿到了第68屆坎城國際電影節頒發的終身成就獎「金馬車獎」，並於次年相繼將孟買國際電影節和開羅國際電影節傑出藝術成就獎收入囊中。
近日，即將於五月開幕的第77屆坎城國際影展已宣布，由賈樟柯執導的電影《風流世代》已入圍主競賽單元，將與其他18部影片共同角逐金棕櫚獎。該影片講述了2001年至2022年期間中國北方小城一對戀人的分分合合及社會變遷，其憑藉流暢的敘事和融合紀錄片等影像形式打動了戛納選片人。
在與瑞士資訊的對話中，賈樟柯講述了一個與我們主觀意識中截然不同的中國電影界的當下面貌。他試圖藉助與西方電影人面對面真實的交流，打破一道隱形的「柏林圍牆」-那個橫亙在所謂的「自由世界」和被囚困在西方世界刻板印像中的中國之間的歷史隔閡的產物。或許正如賈樟柯的老友-知名法國導演克萊爾·德尼在頒獎典禮上所說的那樣：「賈樟柯幫助我發現了另一個、更真實的中國-他自己的中國。」
瑞士資訊swissinfo.ch：這次是您在新冠疫情爆發後第一次踏出國門參加國際影展。 您察覺到國際影壇有哪些新的變化？
賈樟柯：我已經有近四年沒有跟國外電影人和觀眾有真正意義上的交流了，所以有一種重新認識、重新融入的興奮感。 雖然只是短短四年，但社會的快速演進以及新生代電影人和電影節策展人，為電影創作帶來許多全新的焦點和獨特的視角。例如跨性別和女性賦權議題已經成為當下國際電影圈關注與熱議的焦點。相較之下，中國電影對於中國社會中存在的跨性別的自由選擇、女性意識的缺失等現象，給予的關照還比較少。
近年來，日本和韓國在國際影展和Netflix上屢屢創造出佳績。 同樣是東亞國家的導演，為什麼他們更容易在國際電影市場上獲得成功？
中國在新冠疫情期間實行的入境隔離和防疫管控政策，導致我們中國電影人無論是在電影的國際營銷和發行，還是在與國際電影界的交流上，都形成了一個長達四年的「時間差 」。期間，我們中國電影從業人員跟其他國家的導演、國際影展策展人、選片人、行銷公司的溝通是非常困難的。就拿我在我的家鄉山西主持創辦的平遙國際電影展來說，雖然是國際性影展，但我在2021年只邀請到五、六位國外嘉賓到場。這導致國際電影界對中國電影界近幾年的情況知之甚少。
另一方面，我們常說五年造就一代電影人。雖然有些中國新一代導演在現代化的電影語言的把握運用和對本土社會題材的洞察理解方面不輸給國際同行，但疫情期間他們是被動的、封閉的，想要融入國際市場，還需要一定的 時間。
此外，和日韓相比，中國本身就是一個龐大的電影內需市場，許多作品可以完全靠本土市場來消化，不像日韓導演必須對外尋求廣泛的國際合作，才能實現電影在商業上的投資收益 回流體系。
最後，中國和日韓電影在國際上的落差，跟中國相對受限的話語空間也有關係。身為電影創作者，我們仍處於一個無法完全暢快地表達自我、呈現最新社會現實議題的境遇。面對審查，更重要的是電影創作者個人的選擇。我希望我們能獲得更寬的話語表達空間，但這需要中國電影從業者-尤其是年輕一代導演的共同努力，這無法一蹴即成，會有一個時間過程。
有國外媒體評價，回溯過去十年，中國對電影創作內容的監管和審查持續收緊。您認同這種判斷嗎？
我認為用「收緊」一詞來描述中國電影人面臨的困境，有些過於簡化、符號化。更精準地描述是：有時收緊，有時放鬆，處在一種不確定性之中。
目前中國對於電影人的牽制與束縛，主要取決於輿情。也就是大眾透過網路所表達的態度、意見和情緒，會直接影響中國官方針對文化創作尺度在監管和審查上實行緊縮或放寬。中國政府會根據當下的社會輿情，阻止或延緩某些被認為涉及了敏感事件、敏感話題的電影的放映。
同一主題的兩部電影，可能因為送審時間的不同，而導致截然不同的命運。如果其中一部的送審時間剛好與目前突發的某件引發輿論風暴的社會事件不謀而合，那麼大概率無法獲得官方批准通過。
近期，同樣頗受國際電影界青睞的中國導演王小帥在其新片未獲得中國官方審批通過的情況下參加柏林電影節，而導致該片在國內未能過審上映，他甚至會再次面臨被封鎖的 風險。您有過類似的顧慮嗎？您是否會為了讓自己的作品得以公映，而在審查面前妥協和讓步？
妥協是沒有用的。我在2004年後創作的絕大部分電影作品，都能在中國上映。 但這不是妥協的結果，而是堅持的結果。
身為電影導演，我會堅持自我的完整表達，堅持自己作品的完整性。但我也要為了堅守我的藝術初衷去付出一定的代價，也就是付出大量的時間成本和溝通成本，甚至歷經數年去等待一個最佳時機。譬如我先前提到的等待輿情風暴褪去，官方對文化創作尺度有所鬆動。
入圍2008年坎城影展金棕櫚獎主競賽單元的電影《二十四城記》，是我耗費最大時間成本和溝通成本的作品。因為它講述的是中國計畫經濟模式下工人的生存狀態，以及從計畫經濟過渡到市場經濟的個人痛殤，所以當時遭遇的阻力可謂前所未有。直到就在我們啟程前往坎城最後一刻，才拿到中國發放的放映許可證。
好萊塢電影曾在中國戲院霸屏二十餘年，但近年來卻連年遇冷，包括《星際異攻隊3》、《芭比娃娃》、《奧本海默》在內的票房都不盡如人意。 為什麼會出現這種變化？
近年來好萊塢拍攝了大量的系列電影和續集電影，創新能力有限，無法體現在每部電影上，容易為觀眾帶來美學疲勞。而中國社會充滿了激烈變革，許多現實題材會透過喜劇等通俗形式得到本土觀眾的共情。觀眾既然能在本土電影中找到與自我現實處境的呼應，自然就會捨棄和自身生活相去甚遠的外國電影。
另一方面，這也跟中國電影市場的變化有關。有別於以往中國票房依賴大城市，現在的中國電影市場主要依賴三、四線城市，這些城市的觀眾欣賞習慣非常本土化。在我個人參與經營的分別坐落於山西兩個縣城-平遙和汾陽-的兩家影院，《沙丘》根本賣不出票，當地人根本無法理解和欣賞科幻電影。
中國不同地域的觀眾在進口電影放映模式上的接納度差異，也是一個原因-這一點和意大利電影市場有異曲同工之處。一線城市的觀眾喜歡看帶有翻譯字幕的原版電影，而小城鎮的觀眾更青睞配音版。所以好萊塢電影行銷公司應該考慮到同一個國家不同受眾的觀影習慣差異。
在當前中國自媒體、短片氾濫，且人工智慧快速發展的背景下，您作為依然堅持紀錄片和劇情片創作的導演，認為電影這種傳統媒介還有生存空間嗎？
我對此深有信心。面對AI的改變浪潮，不僅在中國，還是在全世界，電影都會有廣闊的發展前景。回溯電影發展史我們不難發現，電影本質上是一門非常依賴科技革新來進行自我美學更新的藝術。上個世紀五、六十年代電視機的誕生，以及隨後衛星電視、家庭劇院的普及，無一不為電影帶來發展契機。
中國串流媒體市場也證明，串流媒體對電影不僅毫無衝擊，而且恰恰相反，一部電影只有在電影院裡獲得了高票房，才會帶來串流媒體流量。
至於AI這匹橫空出世的「黑馬」，你會發現一部分電影從業者對其非常緊張和防備，認為它會取代大量編劇和演員的工作，給傳統電影生產模式帶來毀滅性打擊。去年好萊塢影視產業長達近半年的罷工，就是對AI發起的大規模抵制。
但我們也能看到，在所有藝術媒介裡，電影是最早行動起來主動了解AI、運用AI的。部分電影從業人員的反應速度之快，恰恰說明電影業依然保持著驚人的敏感度和創造力。我去年就參與製作了一部AI短片，讓三位影壇前輩-查理·卓別林、中國導演費穆以及義大利新寫實主義大師羅伯托·羅西里尼實現了同桌對話。從這個角度來說，我認為人工智慧背景下的電影業未來可期。
尼翁真實電影節(Visions du Réel)，又被稱為「尼翁國際紀錄片電影節」，與Hot Docs加拿大國際紀錄片電影節(Hot Docs Canadian International Documentary Festival)、謝菲爾德國際紀錄片電影節(Sheffield DocFest )齊名譽為世界三大國際紀錄片影展。
其創立的初衷在於讓一些觀眾欣賞到平時無法接觸到的電影，包括在《鐵幕》後的東歐國家導演創作的電影。因此，在該影展發展早期，艾莉卡 · 德 · 哈德倫致力於與東歐和俄羅斯的電影局進行談判，力求讓紀錄片跨越政治邊界。
1995年，新任總監吉恩·佩雷特(Jean Perret)力排眾議將它的名字被重新設計為Visions du Réel，即「真實的多重視野」，由此打破了人們刻意區分劇情片、紀錄片的一種慣性思維，正如他所說：「我們不是紀錄片影展，在我們的電影節名稱中沒有紀錄片這三個字，我們是真實電影的電影節。」
世界首映或國際首映影片數量之龐大，也是不容小覷的一大亮點。以2019年為例，九天的電影節行程涵蓋了來自58個不同國家的169部電影，其中90部世界首映、11部國際首映、1部歐洲首映、23部瑞士首映。
(部分資料摘自導筒directube外部链接)
(編輯：Eduardo Simantob和Virginie Mangin/dh)
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