瑞士明星建築師伯納德·楚米
當瑞士建築師伯納德·楚米(Bernard Tschumi)完成他的首個作品時，已經年近不惑，巴黎維萊特公園的成功設計為他打開了走向國際的大門，這個公園被公認為是一個解構主義的建築鉅作。
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在巴黎的維萊特公園( Parc de la Villette)裡，有26座像信號燈般紅色的階梯狀建築，有浮橋、各種設施，如咖啡館、小賣部以及兒童遊樂塔，看起來就像一些有創意的裝置模型，支離破碎而又一反常態，卻又被重新組合成合理的樣子–在場地上有序地排成網格狀。
這個公園是瑞士建築師伯納德·楚米的首個建築作品，於1983年完工。楚米後來說，當時這個公園的訂單來得正是時候。
這片位於巴黎北部的工業廢墟讓他有了施展才華的機會，將自己的建築理念付諸實踐。他的“劇院”–花園建築中對“裝飾性建築”的稱呼，有著不無瘋狂的一面–來訪者在沒有指引的情況下也不會失去方向感。
雖然有帶著藍色標識的通道，但是條條大路通羅馬，還有許多其他路徑可以選擇，而這些小路卻未被標識。楚米用自己縝密的構思博得了評委的認可，從來自70個國家的470個團隊中脫穎而出，他本人稱整個公園是世界上最大的解構建築。
拆除和重新組裝
在接受巴黎維萊特公園的訂單之前，他的構想只停留在圖紙上，但在業界已經小有名氣；在維萊特公園問世之後，他也讓公眾認識了自己，巴黎的這個項目確定了他作為解構主義建築創始人之一的地位，這在當年的建築界引起了不小的轟動。
楚米在一次訪談中表示，當時這個公園帶來的反響彷彿是一個掙脫性的吶喊，他吃驚地回憶道：“80年代是20世紀最保守的建築時期，經歷了現代主義冷淡風之後，在後現代主義時期，支柱和修飾性元素又重新被接受，一些過去的理念又被重拾。
楚米和他的同行們為這種突如其來的變化深感驚訝，他們抓住這個時機，各顯神通，紛紛拿出自己的設計。 1988年，紐約現代藝術博物館(MoMA)為7位藝術家：扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)、弗蘭克·蓋里(Frank Gehry)、雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)、丹尼爾·裡伯斯金(Daniel Libeskind)、彼得·艾森曼(Peter Eisenman)、庫珀·希梅爾博(Coop Himmelbau)以及伯納德·楚米，舉辦了一場備受矚目的展覽。
展覽的題目–“解構主義建築”當時成為了一種思路，或者說展覽上展出的這些建築師的作品形成了一種建築風格，這幾位建築師都崇尚雅克·德里達(Jacques Derrida )的解構主義建築風格，喜歡拆除舊建築，再將其改頭換面，用創新取代逃回歷史原型。
但楚米對這種概括性稱謂一直不以為然。他回憶說：“我們想與時俱進，而不是發起一場會再次消逝的運動。我們是要將建築與思想和創意再次接軌。”
他們中的每位建築師都用自己的方式這樣做了：例如，弗蘭克·蓋里(Frank Gehry)的畢爾巴鄂古根海姆博物館(Guggenheim Museum)和丹尼爾·裡伯斯金(Daniel Libeskind )的柏林猶太博物館擴建工程也都使用了這種分散組合的基本原則。
他們打破了常規的模式，採用時而圓、時而凸凹不平的形狀，設計出來的建築彷彿是把支離破碎的碎片重新組合在一起似的，讓人既困惑又驚奇並暗自忘記固有的習慣。
紙上建築師
20世紀80年代，在紐約現代藝術博物館舉辦展覽時，楚米已經居住在紐約；這位出生在1944年的人，從小就被美國深深吸引，在訪談中，他多次回憶起自己人生中的一個決定性時刻：作為一名17 歲的學生來到美國做交換生，當他在芝加哥最高的建築上俯瞰這座城市時，受到了無比震撼。
“在芝加哥，我看到了一座城市可以有的樣子，這完全改變了我對世界的看法。正是在芝加哥，我決定要成為一名建築師，“楚米有一次接受《建築評論》雜誌採訪時說。成為建築師之後，他就往返於紐約和巴黎之間，並在這兩個城市都設有辦公室。他在美國、歐洲和亞洲都有業務。
但他是在瑞士完成的學業。他的母親是法國人，父親是瑞士人，他在洛桑和巴黎兩座城市長大。他父親是瑞士著名建築師讓·楚米(Jean Tschumi)，沃韋的雀巢公司總部就是他設計的。與許多其他瑞士知名建築師一樣，伯納德·楚米也是在蘇黎世聯邦理工學院學習建築。
後來瑞士對他來說過於狹小了，20世紀60年代，其他地方開始了圍繞先鋒派的討論，楚米非常渴望參與進去。他先是去了巴黎，然後又去了倫敦和紐約，他一直在尋找打破建築與藝術之間僵局的方法。他經常與雅克·德里達等知識分子交流，並從事教學、繪畫和寫作工作。
移動的人群、建築物的使用者一次又一次地成為他的靈感和作品的重要元素，在他的《曼哈頓手稿》中可以明顯感受到這一點。 1976年-1981年間他在紐約創作了這些手稿，如今已經成為經典，楚米的繪畫類似於一個編舞的說明，展示出人物在空間中的動作，而他的設計則是在對這些矢(向)量的追踪中躍然紙上。
建築為這些動態提供了空間，卻不加以限制。然而，無論是《曼哈頓手稿》，還是他早年的作品，都有一個特點：他的作品不一定非要以實體的形式表現；不需要受預算的限制；也不必與任何建築商達成統一，它完全可以只存在於理論之中–這也是當時像楚米這樣的理論家被貼上“紙上建築師”標籤的原因。
不會被錯認
而當他真正將理論付諸於實踐時，則與上世紀80年代的主流建築文化形成了鮮明的對立，他的建築不像弗蘭克·蓋里的作品那樣用閃閃發光的金屬實體作為特色，讓人能一眼即能認出，楚米則沒有典型的風格。在國際上，2009年竣工的雅典衛城博物館新館是他最著名的設計之一。
楚米設計的博物館矗立於帕特農神廟(Parthenon)的對面：儘管置身於珍貴的歷史遺跡中，博物館依然以其不凡的獨特性，散發出偉岸的磅礴氣勢。而他設計的曼哈頓下東區的藍色住宅樓(BLUE外部链接)則在一群磚瓦建築中佼佼不群，吸引了所有人的目光。
在這些建築中都蘊含著建築師的建築哲學，他的設計總是從一個問題開始，而且永遠不要認為自己已經知道答案。除了已形成的想法和可實現的東西之外，建築還能是什麼？如果拋開可行和固有的習性，為想像力留出空間，一座建築還能成為什麼樣子？讓電影、文學和哲學混合在一起，找到切入點，是楚米設計和工作的基礎。
楚米將建築定義為空間、事件和運動的結合體。在維萊特公園中，那些紅色建築的設立就是出於這個理念。修建一座建築也是如此：首先要有理念和動感，然後再決定形狀。 “理念將建築與建築區分開來。有理念的自行車棚是一座建築，而沒有理念的大教堂則只是一幢樓房。”
楚米說，一座成功的城市建築應該像一盤棋，比如”大富翁”遊戲或國際象棋。建築師設計出棋盤並製定一些規則，然後由人們來玩這盤遊戲，用自己的方式享受無限的樂趣。楚米總是在他設計的建築中，使用懸浮式開放通道，讓人可以從下面走到上層的一個地點，同時也會為人們留出逗留的空間。例如，1988-2003年他任教的哥倫比亞大學的自習中心就是如此。
在很長一段時間裡，楚米的設計並未出現在瑞士。瑞士《蘇黎世報》曾抱怨過楚米對原籍國的冷淡。但後來，瑞士也向他發出了邀約，2005年，他在日內瓦為瑞士鐘錶製造商江詩丹頓建造了辦公大樓；2014年，他又在蘿實寄宿學校(le Rosey)的校園裡建造了一座看似飛船的教學樓，這座飛船就像是一個信號，表明楚米降落瑞士。
(译自德文：杨煦冬)
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