贾樟柯在瑞士：打破“自由世界”和真实中国之间的“柏林墙”
中国导演贾樟柯于近日斩获第55届瑞士尼翁真实电影节(Visions du Réel)“荣誉人物”殊荣。在与瑞士资讯的对话中，他谈论起在中国官方监管审查制度之外，中国社会舆情对于电影创作的桎梏，好莱坞大片在中国市场跌落神坛、连年遇冷的缘由，以及电影人在人工智能的变革浪潮中该何去何从。
閱讀本文繁體字版本請 點擊此處
点击这里，订阅瑞士资讯swissinfo.ch时事通讯(Newsletter)，迅速、深入互动地了解瑞士第一手新闻资讯。
在贾樟柯于万众瞩目的聚光灯下接过象征着“中国电影乃至当代世界电影旗帜人物”赞誉的奖杯次日，我们在尼翁大使精品酒店(Ambassador Boutique Hotel)里见到了他。他一袭黑衣，在春寒料峭的酒店院落里不急不缓、从容自在地抽完了一支烟，随后带着我沿着窄仄的楼梯走进了封闭且静谧的地下会议室。
“地下”，对贾樟柯而言并不陌生。因为让他首次蜚声国际影坛、狂揽6项国际大奖、却在中国国内遭遇罚款和封杀的成名作《小武》(Xiao Wu, also known as Pickpocket, 1997)外部链接，就是一部“地下电影”-即未经政府和相关管理部门审查、批准，以自筹资金的方式完成拍摄，并在未经官方许可的前提下参加国际电影节展，以致无法在本国上映的电影。而正是凭借这部在创作风格上兼具意大利“新现实主义”的悲悯情怀和法国“新浪潮”的自由平等精神的电影，贾樟柯向世界发出了 “名副其实的中国新浪潮来袭的宣言”外部链接，也由此确立了自己在亚洲电影界的领军地位。
几乎贾樟柯的每一部作品都能入围欧洲三大电影节(威尼斯国际电影节、戛纳国际电影节和柏林国际电影节)。
而他与瑞士可谓颇有渊源，早在2010年，彼时年仅40岁的他就被瑞士洛迦诺国际电影节授予终身成就奖“金豹奖”。45岁那年，他又拿到了第68届戛纳国际电影节颁发的终身成就奖“金马车奖”，并于次年相继将孟买国际电影节和开罗国际电影节杰出艺术成就奖收入囊中。
近日，即将于5月开幕的第77届戛纳国际电影节已宣布，由贾樟柯执导的电影《风流一代》已入围主竞赛单元，将与其他18部影片共同角逐金棕榈奖。该影片讲述了2001年至2022年期间中国北方小城一对恋人的分分合合及社会变迁，其凭借流畅的叙事和融合纪录片等影像形式打动了戛纳选片人。
在与瑞士资讯的对话中，贾樟柯讲述了一个与我们主观臆想中截然不同的中国电影界的当下面貌。他试图借助与西方电影人面对面真实的交流，打破一道隐形的“柏林墙”-那个横亘在所谓的“自由世界”和被囚困在西方世界刻板印象中的中国之间的历史隔阂的产物。或许正如贾樟柯的老友-知名法国导演克莱尔·德尼在颁奖典礼上所说的那样：“贾樟柯帮助我发现了另一个、更真实的中国-他自己的中国。”
瑞士资讯swissinfo.ch：这次是您在新冠疫情暴发后第一次踏出国门参加国际电影节。您察觉到国际影坛有哪些新的变化？
贾樟柯：我已经有近4年没有跟国外电影人和观众有真正意义上的交流了，所以有一种重新认识、重新融入的兴奋感。虽然只是短短4年，但社会的迅速演进以及新生代电影人和电影节策展人，给电影创作带来很多全新的关注点和独特的视角。比如跨性别和女性赋权议题已经成为当下国际电影圈关注和热议的焦点。相较之下，中国电影对于中国社会中存在的跨性别的自由选择、女性意识的缺失等现象，给予的关照还比较少。
近年来，日本和韩国在国际电影节和Netflix上屡屡创造出佳绩。同样是东亚国家的导演，为什么他们更容易在国际电影市场上获得成功？
中国在新冠疫情期间实行的入境隔离和防疫管控政策，导致我们中国电影人无论是在电影的国际营销和发行，还是在与国际电影界的交流上，都形成了一个长达4年的“时间差”。期间，我们中国电影从业者跟其他国家的导演、国际电影节策展人、选片人、营销公司的交流是非常困难的。就拿我在我的家乡山西主持创办的平遥国际电影展来说，虽然是国际性影展，但我在2021年只邀请到5、6位国外嘉宾到场。这导致国际电影界对中国电影界近几年的情况知之甚少。
另一方面，我们常说5年造就一代电影人。虽然有些中国新晋导演在现代化的电影语言的把握运用和对本土社会题材的洞察理解方面不输给国际同行，但疫情期间他们是被动的、封闭的，想要融入国际市场，还需要一定的时间。
此外，和日韩相比，中国自身就是一个庞大的电影内需市场，很多作品可以完全靠本土市场来消化，不像日韩导演必须对外寻求广泛的国际合作，才能实现电影在商业上的投资收益回流体系。
最后，中国和日韩电影在国际上的落差，跟中国相对受限的话语空间也有关系。作为电影创作者，我们还依然处在一个不能完全畅快地去表达自我、呈现最新社会现实问题的境遇。面对审查，更重要的是电影创作者个人的选择。我希望我们能获得更宽的话语表达空间，但这需要中国电影从业者-尤其是年轻一代导演的共同努力，这无法一蹴而就，会有一个时间过程。
有国外媒体评价称，回溯过去十年，中国对电影创作内容的监管和审查在持续收紧。您认同这种判断吗？
我认为用“收紧”一词来描述中国电影人面临的困境，有些过于简单化、符号化。更精准地描述是：有时收紧，有时放松，处在一种不确定性之中。
目前中国对于电影人的牵制和束缚，主要取决于舆情。也就是公众通过互联网所表达的态度、意见和情绪，会直接影响到中国官方针对文化创作尺度在监管和审查上实行紧缩或放开。中国政府会根据当下的社会舆情，阻止或延缓某些被认为涉及了敏感事件、敏感话题的电影的放映。
同一个题材的两部电影，可能因为送审时间的不同，而导致截然不同的命运。如果其中一部的送审时间恰好与当前突发的某件引发舆论风暴的社会事件不谋而合，那么大概率无法获得官方审批通过。
近期，同样颇受国际电影界青睐的中国导演王小帅在其新片未获得中国官方审批通过的情况下参加柏林电影节，而导致该片在国内未能过审上映，他甚至会再次面临被封杀的风险。您有过类似的顾虑吗？您是否会为了让自己的作品得以公映，而在审查面前做出妥协和让步？
妥协是没有用的。我在2004年之后创作的绝大部分电影作品，都能在中国上映。但这不是妥协的结果，而是坚持的结果。
作为电影导演，我会坚持自我的完整表达，坚持自己作品的完整性。但我也要为了坚守我的艺术初衷去付出一定代价，也就是付出大量的时间成本和沟通成本，甚至历经数年去等待一个最佳时机。譬如我此前提到的等待舆情风暴褪去，官方对文化创作尺度有所松动。
入围2008年戛纳电影节金棕榈奖主竞赛单元的电影《二十四城记》，是我耗费最大时间成本和沟通成本的一部作品。因为它讲述的是中国计划经济模式下工人的生存状态，以及从计划经济过渡到市场经济的个人痛殇，所以当时遭遇的阻力可谓前所未有。直到就在我们启程前往戛纳最后一刻，才拿到中国发放的放映许可证。
好莱坞电影曾在中国影院霸屏二十余年，但近年来却连年遇冷，包括《银河护卫队3》、《芭比》、《奥本海默》在内的票房都不尽如人意。为什么会出现这种变化？
近年来好莱坞拍摄了大量的系列电影和续集电影，创新能力有限，无法体现在每部电影上，很容易给观众带来审美疲劳。而中国社会充满了激烈变革，很多现实题材会通过喜剧等通俗形式得到本土观众的共情。观众既然能在本土电影中找到与自我现实处境的呼应，自然就会舍弃和自身生活相去甚远的外国电影。
另一方面，这也跟中国电影市场的变化有关系。不同于以往中国票房依托于大城市，现在的中国电影市场主要依赖三四线城市，这些城市的观众欣赏习惯非常本土化。在我个人参与经营的分别坐落于山西两个县城-平遥和汾阳-的两家影院，《沙丘》根本卖不出票，当地人根本无法理解和欣赏科幻电影。
中国不同地域的观众在进口电影放映模式上的接纳度差异，也是一个原因-这一点和意大利电影市场有异曲同工之处。一线城市的观众喜欢看带翻译字幕的原版电影，而小城区的观众更青睐配音版。所以好莱坞电影营销公司应该考虑到同一个国家不同受众的观影习惯差异。
在当前中国自媒体、短视频泛滥，且人工智能迅猛发展的背景下，您作为依然坚持纪录片和剧情片创作的导演，认为电影这种传统媒介还有生存空间吗？
我对此深有信心。面对AI的变革浪潮，不仅是在中国，还是在全世界，电影都会有广阔的发展前景。回溯电影发展史我们不难发现，电影本质上是一门非常依赖技术革新来进行自我美学更新的艺术。上个世纪五六十年代电视机的诞生，以及随后卫星电视、家庭影院的普及，无一不给电影带来发展契机。
中国流媒体市场也证明，流媒体对电影不仅毫无冲击，而且恰恰相反，一部电影只有在电影院里获得了高票房，才会带来流媒体流量。
至于AI这匹横空出世的“黑马”，你会发现一部分电影从业者对其非常紧张和防备，认为它会取代大量编剧和演员的工作，给传统电影生产模式带来毁灭性打击。去年好莱坞影视行业长达近半年的罢工，就是对AI发起的一次大规模抵制。
但我们也能看到，在所有艺术媒介里，电影是最早行动起来去主动了解AI、运用AI的。部分电影从业者的反应速度之快，恰恰说明电影业依然保持着惊人的敏感度和创造力。我去年就参与制作了一部AI短片，让三位影坛前辈-查理·卓别林、中国导演费穆以及意大利新现实主义大师罗伯托·罗西里尼实现了同席对话。从这个角度来说，我认为人工智能背景下的电影业未来可期。
尼翁真实电影节(Visions du Réel)，又被称为“尼翁国际纪录片电影节”，与Hot Docs加拿大国际纪录片电影节(Hot Docs Canadian International Documentary Festival)、谢菲尔德国际纪录片电影节(Sheffield DocFest)齐名誉为世界三大国际纪录片电影节。
其创立的初衷在于让一些观众欣赏到平时无法接触到的电影，包括在“铁幕”后的东欧国家导演创作的电影。因此，在该电影节发展早期，艾丽卡 · 德 · 哈德伦致力于与东欧和俄罗斯的电影局进行谈判，力求让纪录片跨越政治边界。
1995年，新任总监吉恩·佩雷特(Jean Perret)力排众议将它的名字被重新设计为Visions du Réel，即“真实的多重视野”，由此打破了人们刻意区分剧情片、纪录片的一种惯性思维，正如他所说：“我们不是纪录片影展，在我们的影展名称中没有纪录片这三个字，我们是真实电影的影展。”
世界首映或国际首映影片数量之庞大，也是它不容小觑的一大亮点。以2019年为例，9天的电影节日程中涵盖了来自58个不同国家的169部电影，其中90部世界首映、11部国际首映、1部欧洲首映、23部瑞士首映。
(部分资料摘自导筒directube外部链接)
(编辑：Eduardo Simantob和Virginie Mangin/dh)
符合JTI标准
您可以在这里找到读者与我们记者团队正在讨论交流的话题。
请加入我们！如果您想就本文涉及的话题展开新的讨论，或者想向我们反映您发现的事实错误，请发邮件给我们：chinese@swissinfo.ch。