Der Zufall als Eintrittsticket ins Museum der Zukunft
Das Museum der Zukunft kommt aus Afrika oder Asien. Dies die feste Überzeugung von Marc-Olivier Wahler, Direktor des Genfer Museums für Kunst und Geschichte. Der Kurator und Kunstkritiker wagt einen radikalen Versuch, die Mauern des Hauses zu durchbrechen.
Museen, wie wir sie kennen, sind eine Erfindung des 18. Jahrhunderts. Sie entstanden im Fahrwasser des enzyklopädischen Impulses, dessen grosses Ziel die Aufklärung der Massen war.
In den letzten 200 Jahren sind die westlichen Museen auch zu einem Hort für koloniale und imperialistische Beute aus aller Welt geworden. In dieser Zeit hat sich die Art und Weise, wie Kunstwerke und Artefakte ausgestellt und klassifiziert werden, praktisch nicht verändert.
Nun hat sich eine neue Generation von Kuratoren und Museumsdirektorinnen aufgemacht, die überholten Konzepte radikal in Frage zu stellen. Sie versuchen nicht nur, das koloniale Erbe durch die Debatte über die Rückgabe von Kunstwerken an ihre Herkunftsländer aufzuarbeiten. Sie entwickeln Visionen und Perspektiven, wie das Museum des 21. Jahrhunderts funktionieren soll.
Die weibliche Seite der schweizerischen Museumswelt:
Marc-Olivier WahlerExterner Link gehört zu dieser radikalen Kuratoren-Generation, deren Karriere vor allem von Versuchen und Experimenten geprägt ist. Wahlers «Obsessionen» sind die Suche nach Antworten auf zwei Fragen, die ihn seit je beschäftigen: Wie kann man einen künstlerischen Raum bewohnen und was macht ein Objekt zu einem Kunstwerk?
Nach zwei Amtszeiten am renommierten Palais de Tokyo (2006-2012), dem bedeutendsten Zentrum für zeitgenössische Kunst in Paris, und einer Station am Eli and Edythe Broad Art Museum der Michigan State University (2016-2019) in den USA übernahm Wahler vor zwei Jahren das Musée d’art et d’histoire de GenèveExterner Link. Dieses beherbergt die älteste Sammlung von Kunstwerken, Artefakten und archäologischen Objekten der Schweiz (seit 1776).
SWI swissinfo.ch: Nach dem Palais de Tokyo, einem Kunstraum ohne Sammlung, leiten Sie nun ein traditionelles Schweizer Museum mit einer riesigen Sammlung. Ist dies eine Zäsur in Ihrer Karriere?
Marc-Olivier Wahler: Es ist eine Kontinuität. Im Palais de Tokyo arbeitet man auf einer horizontalen Ebene – direkt mit dem Künstler, dem Schaffensprozess, der Innovation. Das Tempo ist höher – die Ausstellungen sind ziemlich schnell realisiert.
Aber mit einer Sammlung können Sie auf beiden Achsen arbeiten, sowohl horizontal als auch vertikal. In Anlehnung an meine Arbeit in Michigan konzentriere ich mich hier weiterhin darauf, was zeitgenössische Kunst auf der Grundlage einer Sammlung bedeutet.
Ich frage mich immer wieder, wie man heutzutage ein Museum definieren kann. 1995 schrieb ich einen Artikel mit dem Titel «Wie bewohnt man einen Kunstraum?» Diese Frage ist die Grundlage für alles, was ich tue, seit ich Direktor des Centre d’Art Neuchâtel (CAN) war. Dort ging in ein Café-Restaurant und dann durch eine Hintertür die Treppe hinauf in ein Kunstzentrum.
Welches Publikum suchen Sie?
Für mich ist die grundlegende Frage: «Warum kommen die Menschen an diese Orte?» Die Antwort liegt auf der Hand, wenn man sich für Kunst interessiert oder das Glück hat, Eltern zu haben, die einen zum Beispiel in Kunstvereine und Museen mitgenommen haben.
Aber die meisten Menschen haben nicht so viel Glück, warum sollten sie also kommen? Auch ich stand vor dieser Frage – ich wurde nicht in eine kunstinteressierte Familie hineingeboren, und alles, was mir begegnet ist, war Zufall. Im Neuenburg meiner Jugend gab es keine zeitgenössische Kunstszene. Deshalb verlasse ich mich so sehr auf diese Art von Zufällen, um den Menschen die Möglichkeit zu geben, der Kunst zu begegnen.
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2007 oder 2008 veröffentlichte die britische Zeitung The Guardian einen Bericht über Paris mit einem Reiseführer und Bewertungen. Darin war das Palais de Tokyo als bester Ort für ein Treffen genannt worden.
Ich dachte: «Junge, ich versuche, radikale Ausstellungen zu machen, und das ist die Reaktion, die ich bekomme» (lacht). Aber dann habe ich nachgedacht, und ich fand es toll, ins Palais de Tokyo zu gehen und mich in die Ausstellung zu verlieben. Dann wird sie für immer in Ihrem Gedächtnis bleiben!
Und wie bringt man die Menschen in Genf dazu, sich in die Kunst zu verlieben?
Wenn man zeigen kann, dass alles in einem Museum einmal zeitgenössisch war, ist das eine Möglichkeit, Menschen und Epochen miteinander zu verbinden und etwas aufzubauen, das weiter reicht als zeitgenössische Kunst.
Hier gibt es unter anderem Uhrmacherei, Numismatik und Kunstgewerbe. Vielleicht sind es keine Künstler per se, die diese Werke geschaffen haben, sondern Handwerker mit einem sehr kreativen Geist. Ich mache keinen Unterschied zwischen einem Handwerker mit einem kreativen Geist und einer Künstlerin.
Dies ist eine alte und doch sehr aktuelle Frage: Wie kann man ein Artefakt oder einen Gegenstand künstlerisch bewerten?
Viele Philosophen haben sich mit dieser Frage beschäftigt, vor allem nach Marcel Duchamp, aber niemand hat wirklich eine Antwort gefunden.
Als ich meine Arbeit im Palais de Tokyo beendete, konnte ich keine andere Institution finden, die mich ebenso begeisterte und herausforderte. Also beschloss ich, selbst eine solche zu gründen: das Chalet Society. Dieser Raum war eine Art Schule. Es war ein intimer Raum, in dem ich mit Aussenseiterkünstlerinnen und -künstlern experimentieren konnte.
Ich habe dort eine Sammlung von pädagogischen Objekten des Künstlers Jim ShawExterner Link ausgestellt, die von Sekten und religiösen Orden als Propaganda für ihre Anhänger hergestellt wurden. Das kann man sicher nicht als Kunst bezeichnen. Aber Jims Auswahl bestand aus Werken von sehr talentierten Künstlern: Malern, Zeichnern, Designern, Fotografen. Man kann sie nicht als Kunst betrachten, aber auch nicht als gewöhnliche Gegenstände – es waren Zwischendinge.
Wenn ich diese Objekte im Palais de Tokyo ausgestellt hätte, wäre es sofort Kunst gewesen. Sobald man ein Museum betritt, gibt es eine institutionelle Autorität, die sagt: «Was Sie hier sehen werden, ist Kunst.» Aber die Chalet Society war nicht als Kunstinstitution anerkannt, so dass es immer diese Spannung zwischen dem gewöhnlichen Objekt und dem Kunstwerk gab.
Deshalb erwähnen Sie auch Duchamp und seine Kritik an Kunstwerken mit seinem «Pissoir»?
Das war es, was Duchamp erreichen wollte, und 1917 war es sehr einfach, einen gewöhnlichen Gegenstand in ein Kunstwerk zu verwandeln. Aber dann verbrachte er den Rest seines Lebens damit – und das ist seine Tragödie –, nicht das Gegenteil zu tun, zum gewöhnlichen Objekt zurückzukehren, sondern sich zu fragen: «Können wir ein Werk schaffen, das kein Kunstwerk ist?»
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So verbrachte er den Rest seines Lebens damit, zu sagen: «Ich bin kein Künstler, ich bin Ingenieur», und probierte viele Dinge aus. Ich denke, er hatte Erfolg, aber die Öffentlichkeit war nicht bereit dafür, denn Hierarchien und Kategorien waren bis in die 1990er-Jahre noch sehr stark. Erst in den letzten 15 Jahren haben die Menschen begonnen, diese Art von «dazwischen» in Betracht zu ziehen.
Ist der Kurator angesichts der enormen künstlerischen Produktion der letzten Jahrzehnte nicht noch wichtiger, weil er der Einzige ist, der dieser ganzen Produktion einen Sinn geben kann?
Joseph Beuys sagte, dass jeder Mensch ein Künstler sei. Aber heute kann jeder auch ein Kurator sein. Das Erstellen von Einkaufslisten ist zum Beispiel Kuration. Und jeder ist auch ein Sammler. Was bedeutet das also alles?
Es gibt gute Kunst und schlechte Kunst. Ob es gut ist oder nicht, hängt allein von Ihrem Geschmack ab. Es ist sehr verwirrend für die Menschen, weil wir uns nicht auf eine höhere Autorität verlassen können.
Ihr Geschmack basiert auf Ihrer eigenen Geschichte und Ihren eigenen Überzeugungen. Je mehr ein Gegenstand interpretiert wird, desto kohärenter, dichter und wirksamer ist er. Mit ein, zwei Interpretationen haben Sie einen einfachen Stuhl; mit drei oder vier einen Designerstuhl; mit fünf, sechs, sieben wird er vielleicht zu einem Kunstwerk; mit 15, 20 wird er zu einem Meisterwerk.
Selbst ein gut gestaltetes Kunstwerk, sagen wir ein akademisches Gemälde des 19. Jahrhunderts, das nur eine oder vielleicht zwei Interpretationen zulässt, kann nicht gut sein. Deshalb ist Duchamp wahrscheinlich einer der grössten Künstler: Jede Generation entdeckt ihn mit neuen Interpretationen wieder.
Wie geht man also mit diesen Überzeugungen um, wenn man in einer Institution arbeitet und das Objekt einem Publikum präsentieren und vermitteln muss?
Es ist Ihre Aufgabe, das Objekt so zu präsentieren, dass es so bleibt, wie es sein sollte: nämlich neutral. Ich muss aber auch die Voraussetzungen schaffen, dass die Besuchenden ihre Interpretation frei äussern können, ohne sich von der Autorität der Institution eingeschüchtert zu fühlen.
Ist dies ein Leitfaden für das Museum der Zukunft?
Nicht nur das. In den letzten 10 bis 15 Jahren hat sich gezeigt, dass sich das Museum, wie wir es kennen, verändern wird. Es gibt Hunderte von Artikeln und Büchern über das Museum der Zukunft, alle stellen diese Frage, aber niemand kennt die Antwort.
Ich habe auch keine Antwort darauf, aber ich habe zehn Jahre Zeit, darüber nachzudenken und zu experimentieren.
Was können Sie bis jetzt darüber sagen?
Für mich steht fest: Das Museum muss auch ein urbanes Projekt sein. In fast allen Beiträgen und Analysen, die ich über das Museum der Zukunft lese, geht es immer um das, was innerhalb der vier Wände des Museums passiert.
Für mich aber muss sich das Museum als urbanes Projekt entwickeln, bei dem die Menschen, die kommen, nicht wirklich wissen, ob sie schon im Museum oder noch auf der Strasse sind. Stellen Sie sich vor, Sie fahren mit dem Skateboard und befinden sich plötzlich in einer Ausstellung.
Sie wollen also die Mauern des Museums einreissen und auf die Strasse gehen?
Ja, ich möchte Museen in die Stadtplanung integrieren. Das beste Beispiel, das ich in Bezug auf unseren aktuellen Kontext finden kann, ist das Centre Pompidou, das 1977 eingeweiht wurde.
Dort sollte der Raum als Durchgang zwischen zwei Strassen dienen. Dies galt drei Jahre lang, als das Zentrum unter der Leitung des schwedischen Kurators Pontus Hultén stand, doch dann machte die Verwaltung den gesamten Plan zunichte.
Es bleibt die Frage nach der Herkunft der Sammlung und die aktuelle Debatte über die Rückgabe von geraubten Gegenständen. Das Konzept des Museums an sich ist eine westliche Idee. Was hat dieses Thema also mit der Zukunft der Museen zu tun?
Nehmen Sie die Frage rund um die «Cancel Culture» (der Bestrafung von Fehlverhalten mit Ausschluss, die Red.). Müsste ich eine Statue von jemandem ausstellen, der in den Sklavenhandel verwickelt war, würde ich sie zeigen. Aber ich würde sie aber mit den entsprechenden Informationen versehen, denn sie ist Teil unserer Kultur. Bei den Museen ist es das Gleiche.
Das Museum ist eine westliche, koloniale Erfindung – wir müssen das nicht beschönigen, sondern akzeptieren. Aber mit all den kritischen Werkzeugen, die den Menschen unsere Vergangenheit näherbringen und ihnen zeigen, warum diese Art von Werkzeugen notwendig ist.
Wenn wir über das Museum von morgen nachdenken, dann denke ich, dass die Antwort aus Afrika oder aus Teilen Asiens kommen wird. Nicht aus Nordamerika oder Europa.
Dort gibt es viele Einschränkungen, wenn sie bestimmte Werke zeigen wollen, und selbst mit westlichem Geist müssen sie einen kreativen Weg finden, sie zu zeigen.
(Übertragung aus dem Französischen: Renat Kuenzi)
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