Artista suíça troca mundo da arte por mundo sustentável

Vivian Suter has been based in Guatemala since 1982 Zuma Press Inc / Alamy Stock Photo

Demorou muito tempo para que o mundo da arte redescobrisse Vivian Suter, vencedora do Prix Meret Oppenheim deste ano, o mais importante prêmio suíço de arte. Quando ela deixou a Suíça no início dos anos 80, a cena da arte não entendeu o porquê e rapidamente a esqueceu. Agora, sua decisão radical parece ter sido a melhor coisa que uma artista poderia fazer.

Atualmente, há vários artistas que se preocupam muito mais com a mudança climática do que com o mercado de arte – ou que querem combiná-los numa nova perspectiva voltada para a sustentabilidade. Assim, para a geração mais jovem, Vivian Suter tornou-se uma inspiração, alguém que encontrou uma maneira de lidar respeitosamente com ambiente ao seu redor, sem fazer concessões. Para os demais, ela é uma ecofeminista independente e forte.

Ao longo das últimas décadas, porém, a artista suíça, que nasceu em 1949, em Buenos Aires, e vive agora na floresta tropical, próxima a um vulcão e ao lago Atitlán, não recebeu muita atenção. Foi apenas recentemente que vários de seus quadros foram comprados pelo renomado Art Institute of Chicago e ela foi convidada a participar da exposição Documenta, em Kassel, na Alemanha. Finalmente, sua hora havia chegado.

E não apenas isso, o seu estilo de vida singular também se tornou um patrimônio e sua postura não convencional, uma curiosidade. Os curadores sentiram como se estivessem descobrindo um tesouro enterrado, um pouco como uma nova espécie de pássaro ainda desconhecida.

No dia 6 de novembro, uma retrospectiva da obra de Vivian Suter foi inaugurada no Kunstmuseum Luzern com uma conversa pública entre a artista e a curadora, Fanni Fetzer. A exposição permanece em cartaz até 13 de fevereiro de 2022.

De volta aos museus renomados, Suter comoveu-se com o profissionalismo dos restauradores, que manuseiam seus quadros com cuidado, conversam sobre como protegê-los e avaliam a melhor maneira de armazená-los. Ela admirou a maneira como eles receberam bem as telas ainda cheias de selvageria, exibindo marcas da natureza – folhas, lama, odores.

Embora seu principal objetivo fosse começar a criar arte do zero, sem nenhuma influência, as pinturas de Vivian Suter trazem características herdadas, além da natureza, também do expressionismo americano e do realismo mágico latino-americano. Há ainda a influência nítida de sua amada mãe, a artista Elisabeth Wild (1922-2020). Mesmo que Wild fosse muito controlada em sua arte, era possível ver seu gosto por montar imagens e fazer colagens da mesma maneira imaginativa que Suter distribui as obras de arte pelo espaço.

Suter pendura as telas em diferentes alturas, às vezes até mesmo colocando-as no chão. Penduradas pelo espaço, as pinturas se tornam peças de uma escultura têxtil gigante. Entrar nela é uma experiência imersiva que nos faz sentir como se estivéssemos viajando para muito longe e sentindo profundamente a densidade da floresta tropical.

A entrevista abaixo é o resultado de um encontro pelo Skype, ela em sua belíssima casa rodeada pela selva e eu no lago de Genebra. Ambas com o inglês bastante limitado, reunimos imagens e anedotas para reconstruir a vida e a obra de uma artista fascinante que, há quatro décadas, optou por se comunicar com cães e plantas ao invés de curadores suíços.

Flavio Karrer

SWI swissinfo.ch: Como você começa a fazer suas pinturas? Você costuma desenhar primeiro? Quanto tempo leva para chegar aonde você quer etc.?

Vivian Suter: Eu tento ficar o mais aberta possível. Faço alguns esboços, mas raramente, e não de propósito. Trabalho em diferentes pinturas ao mesmo tempo. Às vezes muitas ao mesmo tempo. Mas raramente volto ao quadro depois que ele está pronto. Mesmo que talvez eu sinta que não está perfeito, eu tento deixá-lo de lado e olhar para ele novamente depois.

Você pinta no chão?

Às vezes. Mas geralmente pinto apoiada na parede, no meu estúdio ao ar livre, ou apoiada numa árvore, usando o chassi para esticar a tela.

Poderíamos dizer que a natureza é o seu estúdio. É preciso fazer uma escalada para chegar lá. E, quando a pessoa chega, parece que é preciso procurar algum espaço na floresta para poder pintar… Como você se mantém concentrada em meio ao seu gigantesco jardim?

Meu estado de espírito é como uma meditação, estou em uma relação osmótica com a natureza, que está mudando o tempo todo. Acho que o movimento também está presente em minhas obras.

Você já se surpreendeu com o que estava fazendo?

Sim, eu gosto muito quando um quadro me surpreende. Às vezes paro de pintar quando já está escuro. Tenho que descer a montanha com uma lanterna e esperar até o dia seguinte para ver o que fiz.

Se você se sente decepcionada, joga fora a tela?

Não, não jogo. Apenas a coloco de lado e vejo depois. E às vezes as telas que achei pior são as que eu gosto quando olho no dia seguinte.

Como você encontrou seu caminho dentro da cena artística dos anos 70, que era bastante conceitual?

Eu fazia quadros com diferentes formas geométricas; eles eram bem grandes e foram um sucesso quando eu estava na Suíça. Depois que fui embora, senti que precisava explorar um pouco mais. Decidi ficar na Guatemala e tive meu filho aqui. Mais tarde, minha mãe também veio morar aqui.

Isso também mudou a minha forma de pintar. Eu não podia continuar fazendo arte da mesma maneira que fazia na Suíça. A forma exterior era muito importante, mas eu queria me concentrar mais no interior. Eu também não tinha como transportar aquele tipo de pintura, porque teria sido complicado por causa das caixas de transporte. Então comecei a usar o material que encontrava aqui, o tipo de lona e de tinta que conseguia por aqui, embora ainda tenha sempre que trazer algo do exterior.

Mudar-se de volta para o continente onde você nasceu foi uma grande decisão. Foi para encontrar uma liberdade que você não conseguia encontrar na Basileia?

Sim, com certeza. Eu não gostava da parte social do trabalho, como ir às inaugurações etc. Mas não tive sucesso algum quando vim para a Guatemala; quase não fiz exposições, mas sempre continuei trabalhando.

Na década de 1970, o movimento de ‘volta à natureza’ foi algo compartilhado por muitos artistas. Você se estabeleceu num estúdio-jardim rodeado por árvores tropicais.

Eu não sabia disso quando me mudei para a floresta. Só não queria ser influenciada por fatores externos. Eu queria que tudo surgisse do zero.

Flavio Karrer

Você cresceu como a filha de uma artista mulher e se tornou uma artista mulher, vivendo na Guatemala. Como foi isso?

Quando exibi minhas obras na Galleria Diagramma em Milão, em 1981, lembro que havia muito poucas mulheres. Eu era uma feminista, é claro, mas esse nunca foi um tema para mim. Estando num país machista, tenho um posicionamento mais firme agora!

Você já sentiu, quando estava deprimida, que a sociedade patriarcal não incentivava as artistas mulheres?

Não, porque tive incentivo desde muito cedo. Eu nasci numa família de mulheres artistas. Minha bisavó era uma artista. Cresci rodeada por essa sensibilidade muito específica em relação à arte. Minha mãe era um modelo para mim. Fiz minha primeira exposição quando eu tinha dezenove anos.

Então por que você se sentiu tão isolada em certo ponto?

A cena artística suíça me deixou de lado porque fui embora da Suíça, não porque sou mulher. As pessoas realmente não gostaram. Elas não entendiam por que eu queria me afastar, já que tinha tido sucesso logo, tendo minha primeira exposição solo ainda muito jovem etc.

Você se lembra de pessoas terem ficado com raiva disso?

Sim. Você está “fora do jogo”, foi o que eles me disseram. Que eu não deveria esperar nada, porque eu tinha ido embora, a escolha era minha. Quis provar a eles que não era assim, mas demorou mais de trinta anos…

Quem lhe disse isso?

Alguns donos de galerias e especialmente amigos artistas…

Um aspecto do seu trabalho que considero muito feminista é a forma de ocupar o espaço. Suas obras não são tímidas. É algo muito forte, uma afirmação. Quando você monta uma exposição, é como se você encerrasse todo o espaço.

Essa é uma das minhas intenções, é uma necessidade. Mas sim, meu trabalho é uma experiência corporal. Eu sou uma pintora corporal. Gosto de grandes gestos, preciso me mover, não sou alguém que se senta à mesa, gosto de ficar em pé e preciso me mover. Sou ativa. É a minha maneira de me libertar.

Quando olhamos para sua arte agora, ela parece se aproximar da estética dos anos 70: o gosto pela natureza, pelos têxteis, pelas cores, pelos hippies. Qual era a sua relação com o movimento hippie?

Eu me casei muito cedo, quando tinha dezenove anos. Em parte, provavelmente foi para sair de casa. Mas nem eu nem meu marido éramos hippies.

Eu vejo algumas notas de expressionismo em suas pinturas. Você diria que tem em mente artistas como Sam Francis e Morris Louis junto às cores da arte tradicional argentina?

Sim, eu conheci esses artistas americanos na Documenta 5, cuja curadoria foi feita por Harald Szeemann, em 1972. Sua influência em mim não foi consciente na época. Mas sim, nós também temos essas cores aqui na Guatemala. Quando vivi na Basileia, também era próxima dos artistas suíços da época; alguns deles, como Martin Disler e Miriam Cahn, tinham afinidade com o expressionismo. Eu também era amiga de Markus Raetz, mas podia acrescentar muitos outros nomes.

E a influência da vanguarda latino-americana, do realismo mágico?

Conheci alguns artistas muito interessantes no México, na Guatemala, na Argentina e em São Paulo. Talvez o realismo mágico na arte e na literatura latino-americana seja uma influência maior do que eu pensava, já que minha avó também sempre me contava muitas histórias.

The studio. Flavio Karrer

Você poderia descrever brevemente sua experiência com curadores como Jean-Christophe Ammann e Adam Szymczyk?

Conheci Adam Szymczyk quando ele era diretor do Kunsthalle Basel. Em 2011, ele convidou o mesmo grupo de artistas da exposição original 6 Artists from Basel, cuja curadoria havia sido feita por Jean-Christophe Ammann 30 anos antes, quando ele era diretor do Kunsthalle Basel. Depois disso, Szymczyk convidou minha mãe e eu para uma exposição coletiva chamada Olinka, ou Where Movement Is Created (2012), no Museo Tamayo Arte Contemporanéo na Cidade do México. Desde então, temos ficado mais próximos.

Conhecê-lo foi mágico para nós, pois mudou nossas vidas para melhor. De repente, eu estava de volta à ativa e acabei fazendo várias exposições. Meu trabalho despertou a curiosidade de curadores no exterior.

Houve o importante evento de sua exposição retrospectiva ‘Vivian Suter: El bosque interior‘ (2018) no Art Institute of Chicago e as primeiras aquisições de suas obras por uma instituição.

Fiquei muito contente quando as obras foram examinadas pela equipe de restauração do Art Institute. Eles compraram muitas obras de arte, cerca de dezessete, e fizemos a exposição com elas. Mas, antes disso, eles as examinaram e foi muito bom saber que gostaram delas.

Você tinha medo de que eles não as aceitassem?

Sim. Porque as telas tinham coisas naturais nelas, chuva etc. Mas não teve problema, e agora os quadros estão lá em Chicago. Para a minha exposição no Tate Liverpool, em 2019, eles também compraram uma peça, a de Kassel. Sua equipe de restauração levou as coisas muito a sério. Percebi que é possível preservá-las, não é arriscado nem nada.

Há algum tempo, em 2005, um furacão inundou seu estúdio. O que aconteceu com suas pinturas?

Eu vi todas as obras lá na lama, flutuando. As que estavam penduradas numa estrutura que eu usava também estavam lamacentas. Foi devastador ver isso. O trabalho da minha vida tinha sido destruído. Na casa, tudo foi destruído, tivemos que nos mudar, um cachorro se afogou.

Minha mãe estava numa cadeira de rodas. O serviço de resgate veio e tivemos que ficar com o vizinho. Passamos dois meses num hotel na vizinhança até que tudo tivesse secado novamente. Levou um tempo até que eu voltasse ao estúdio, estava assustada. Mas aos poucos tiramos a lama e vi todas as peças secando. Foi quando vi essa outra possibilidade, de que o que aconteceu poderia fazer parte do trabalho.

Os quadros ficaram soterrados durante semanas. Eles tinham marcas de água, lama, folhas. Foi um momento decisivo quando aceitei que meus quadros não haviam sido destruídos, e sim transformados. Eles testemunharam uma experiência. Depois disso, decidi que não iria mais lutar contra a natureza, mas trabalhar com ela.

Você diria que, antes disso acontecer, as telas eram consideradas objetos preciosos?

Na verdade, não, porque eu já trabalhava nas montanhas, e isso sempre foi meio rústico para as pinturas. Mas, depois do furacão, minha perspectiva mudou.

Como esses eventos mudaram seu jeito de pintar, e como você encara a natureza desde então?

Digamos que eu aceitei que o clima faz parte da vida. Aceitei que outros fatores também influenciam o tratamento das minhas pinturas. Deixei a natureza entrar nelas. Quando chovia, eu deixava as telas do lado de fora e ia examiná-las na manhã seguinte para ver o que havia acontecido. Foi uma decisão que tomei. A chuva podia cair, um animal podia aparecer, o que quer que fosse…

Garantir uma vida longa para os meus quadros não é uma questão para mim. Mas, por outro lado, posso dizer que meus encontros com os restauradores do Tate e Art Institute of Chicago foram muito interessantes. Eles aceitaram o estado das minhas pinturas. Eu nunca pensei em preservação.

Você quer dizer que as exposições têm que parecer o lugar onde você trabalha na floresta?

Sim, eu estabeleço uma conexão com o local onde fico ao ar livre. Preciso dessa sensação para me expressar. É por isso que penduro as pinturas de maneira diferente, e é por isso que elas não são esticadas. Algumas até mesmo ficam no chão. Apesar disso, às vezes deixo algumas esticadas para fazer uma comparação com as que não estão.

Enquanto uma artista que vive na floresta, como você se sente no ambiente do museu?

Foi muito bom ver minhas obras num contexto diferente daquele onde elas foram feitas. Muitas vezes me perguntaram ‘por que você não faz quadros menores, para que possa vendê-los?’. Eu sempre pensei ‘não, são essas as pinturas que eu faço, gosto de trabalhar com coisas grandes. Haverá museus que irão comprá-las’. Isso estava no fundo da minha mente, como um sonho. E agora está se tornando realidade.

Secagem da tela ao sol: vento, lama e chuva são elementos do trabalho de Suter tão importantes quanto a tinta. Flavio Karrer

Era difícil não ter esse reconhecimento do qual você agora desfruta cada vez mais?

Sim. Era necessária muita força de vontade para continuar trabalhando mesmo sem ter nenhum reconhecimento. O pouco que eu tinha era sempre muito crítico. As críticas não foram muito inspiradoras, devo admitir. Mas, mesmo assim, eu continuei.

Você sempre teve certeza de que essa era a escolha certa, apesar de passar por momentos difíceis?

Sim. Eu não via nenhuma outra alternativa. Eu gostava muito de trabalhar aqui e de estar exposta à natureza. Mas também gostei quando estive na Grécia. Pude pintar no belo vulcão da ilha de Nisyros, onde produzi meu trabalho para a Documenta 14 em Atenas. Foi quando percebi que também era possível fazer meu trabalho em outro lugar. Foi uma experiência muito agradável. Também foi ótimo poder exibir meu trabalho ao ar livre num lugar tão especial.

Você não é uma pessoa nômade?

Eu costumava ser, quando era mais jovem. Viajava muito, pelo mundo todo. Estive na África, Ásia, Austrália. Eu gostava de conhecer as pessoas do local e de estar em meio à natureza. Isso influenciou minha arte e às vezes eu pintava enquanto viajava. Durante uma viagem às Américas do Norte e Central, descobri o lago Atitlán…

Foi quando você se estabeleceu e se tornou sedentária…

Sim.

Sua mãe (Elisabeth Wild, 1922-2020) era uma artista importante, e vocês moraram muito próximas até o ano passado, quando ela morreu. Poderia nos contar sobre as primeiras vezes que se viu fascinada pelas artes e o papel que sua mãe teve nisso?

Cresci enquanto minha mãe pintava, por isso não me lembro de nenhum momento da minha infância sem arte. Vivemos na Argentina até os meus treze anos de idade. Depois nos mudamos para a Suíça, onde terminei a escola. Fui para a Escola de Artes e Ofícios da Basileia. Frequentei aulas de pintura, mas também estudei escultura, cor, escrita etc.

Como era a sensação de ser filha de uma artista?

Eu não me senti nada pressionada. Mas não falávamos tanto sobre o que eu estava fazendo. No início, eu mostrava minhas obras à minha mãe, depois parei, porque ela era muito crítica. Mas eu sempre via o trabalho dela. Nós discutíamos principalmente as suas obras.

Posso imaginar que, para sua mãe, ser uma artista foi um verdadeiro desafio. Ela era próxima de Fernand Léger etc. O trabalho que você faz parece muito mais selvagem. Você acha que desenvolveu seu estilo em oposição ao dela?

Ela era muito forte, teimosa e obstinada. Ela adorava que eu pudesse ser tão livre. Ela não podia, era muito controlada. Aconteceu de exibirmos nossas obras juntas algumas vezes. Era possível sentir, ao mesmo tempo, uma forte proximidade e uma maneira completamente diferente de abordar a arte.

Estou curiosa sobre sua infância e se você ainda tem algum de seus primeiros desenhos.

Minha mãe ficou com eles. Não são nada de extraordinário. Mas enquanto eu via minha mãe trabalhando em seu estúdio, eu tinha de me sentar e modelar para ela, e eu odiava isso. Mas nunca pensei em fazer outra coisa.

Meu pai queria me afastar da arte, porque ele não acreditava que eu pudesse ganhar a vida com isso. Então eu tive que tentar a escola comercial, mas no final consegui convencê-lo de que eu deveria ir para a Escola de Artes e Ofícios da Basileia.

Seu pai trabalhava com o que?

Ele estampava tecidos para roupas. Ele tinha uma fábrica na Argentina. Minha mãe ajudava fazendo os designs. Eu estava sempre lá, era fascinante. Também estive sempre rodeada por tecidos estampados.

Você pode me dizer alguma coisa sobre a relação dos seus pais?

Minha mãe veio de uma família judia da Áustria. Quando o nazismo começou a crescer, seus pais decidiram fugir para a América Latina. Eles eram muito interessados por cultura e artes.

Como tinham que atravessar a Europa para chegar à Holanda, decidiram que não poderiam sair do continente sem ver Veneza. Por isso, decidiram passar alguns dias lá, antes de pegar o último cargueiro que partiria para Buenos Aires. Eles escaparam por pouco das atrocidades que estavam acontecendo na Europa. Chegaram na Argentina em 1939.

Sua mãe se matriculou na escola de artes assim que chegou.

Não, ela teve que trabalhar para sustentar sua família. Meu avô tinha uma doença nos olhos e ficou cego por um tempo. Mas ela se tornou membro do Círculo de Bellas Artes na Argentina. Teve aulas particulares com um velho pintor de Viena e depois com outro pintor alemão. Depois disso, enquanto eu ainda era muito jovem, ela me levava para suas aulas de cerâmica.

Suas primeiras exposições foram no Instituto de Belas Artes de Buenos Aires. Ela teve a ajuda e o incentivo de seus pais. Minha mãe tinha 16 anos quando começou a trabalhar. Ela foi babá de famílias argentinas muito ricas. Foi o que havia aprendido antes, em Viena. Ela também trabalhou na Iugoslávia e aprendeu os princípios de Montessori lá.

Você acha que ela te educou de acordo com os princípios de Montessori?

Talvez, mas acho que não de uma forma consciente.

Como ela conheceu seu pai?

Meu pai era um industrialista suíço e tinha uma fábrica. Ele estava indo bem, mas depois que Perón começou a nacionalizar a indústria, em meados dos anos 50, ele decidiu voltar para a Suíça, em 1962. Eu tinha 13 anos.

Meus pais se conheceram quando minha mãe foi à fábrica do meu pai oferecer-lhe seus designs. Ele era muito mais velho que ela e já tinha filhos. Um tinha a mesma idade que minha mãe e o outro era mais velho. Minha mãe estava no meio de duas gerações. Foi bem estranho e difícil para ela. A comunicação entre eles não era muito boa. Eu era mais próxima da minha mãe, embora meu pai fosse muito carinhoso. Ele tinha seu próprio mundo…

Parece que na sua família todos tinham “seu próprio mundo”…

Sim. Meu pai foi para a França, depois Turquia e, por fim, Argentina. Ele se mudou muito e cada vez ele criava o seu próprio ambiente.

Como foi para sua mãe se mudar para a Basileia sendo artista?

Ela vendeu alguns poucos quadros. Quando tinha seu antiquário na Basileia, ela gostava de comprar quadros antigos e renová-los para que pudessem ser vendidos. Ela também pintava armários e restaurava cerâmicas, porcelanas. Mas ela estava muito isolada na Suíça. Ela não conhecia muitos artistas e foi por isso que abriu uma loja.

Como ela veio se juntar a você na Guatemala?

Inicialmente, ela vinha quase todos os anos para nos visitar, até que surgiu a oportunidade de comprar um pequeno pedaço de terra atrás de onde eu moro. Desde então, vivemos uma ao lado da outra, até o ano passado, quando ela morreu. Morávamos perto, trabalhando todos os dias em nossos próprios estúdios, encontrando-nos para almoçar e jantar, ajudando uma à outra e compartilhando quase tudo.

Entrevista publicada originalmente no “Swiss Grand Prix Kunst / Prix Meret Oppenheim 2021” (Boletim de Arte, julho/agosto de 2021), no qual os vencedores do prêmio oferecem uma visão mais profunda de suas respectivas obras. A publicação também pode ser encomendada gratuitamente em [e-mail].

Adaptação: Clarice Dominguez

Adaptação: Clarice Dominguez