Дадаисты против конкретного искусства: как Цюрих был полем битвы модернистов

«Untitled / Без названия» (1979), автор: Верена Лёвенсберг. Она была одним из пионеров течения «Конкретное искусство». Художница долгое время оставалась в тени своих коллег-мужчин, куда более «подкованных» в саморекламе. Сегодня творчество Верены Лёвенсберг наконец-то «открыто заново». © Verena Loewensberg Foundation, Zürich Sik-Isea Schweizerisches Institut Für Kunstwissenschaft

Новая монография, посвященная пионерам конкретного искусства, восполняет заметный пробел в историографии этого самого влиятельного швейцарского художественного движения 20-го века. Мы поговорили с её соавтором Томасом Хеммерли, который нам рассказал, почему без конкретного искусства не было бы и всемирно известной швейцарской школы графического дизайна.

Томас Хеммерли, год рождения 1964-й, признается, что раньше он просто от всей души ненавидел конкретное искусство. Томас принадлежит к поколению молодых людей радикального левацкого толка, штурмовавших улицы Цюриха в конце 1970-х и начале 1980-х годов — то был запоздалый ответ Швейцарии на молодежные революции, потрясшие большую часть остального свободного мира в 1960-х годах. Но времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

Сегодня бывший активист-левак известен больше в качестве хрониста, не лишенного чувства юмора и иронии. Вместе с искусствоведом Бриджит Ульмер он стал соавтором монографии Circle! Square! Progress!, на страницах которой авторы провели всестороннюю переоценку ценностей этого, пожалуй, наравне с дадаизмом самого влиятельного швейцарского художественного направления 20-го века в искусстве и дизайне, влияние которого до сих пор находит отклик в современной творческой практике. 

Опубликованное на английском и немецком языках, это издание заполняет значительный пробел в научной англо- и немецкоязычной литературе, посвящённой конкретному искусству. Scheidegger & Spiess, Цюрих

Чаще всего это движение ассоциируется с Максом Биллем (Max Bill, 1908–1994), швейцарским скульптором, художником-абстракционистом, архитектором и дизайнером, представителем цюрихской школы конкретного искусства, который был еще и гением-самородком в области саморекламы и самопиара, затмевавшим порой других значительных художников. Вот поэтому Томас Хеммерли и Бриджит Ульмер попытались восстановить справедливость, вспомнив ещё и о таких именах, как Камилла Гресер (Camille Louis Graeser, 1892–1980), Верена Лёвенсберг (Verena Loewensberg, 1912-1986) и Рихард Пауль Лозе (Richard Paul Lohse; 1902–1988).

Конкретное искусство (Konkrete Kunst, Concrete art, Art concret)

Одно из центральных направлений европейского авангардистского искусства первой половины 20 века.

Значительное влияние на формирование принципов этого направления оказали такие художники, как Казимир Малевич с его супрематизмом и Эль Лисицкий, представитель конструктивизма. Большой вклад в развитие конкретного искусства внес Василий Кандинский.  

Основные черты конкретного искусства:

Чистота формы: использование простых геометрических фигур, линий и плоскостей.

Абстракция: отсутствие отсылок к реальному миру, полная независимость от объектов природы.

Материализация идеи: произведение искусства воспринимается как самостоятельный объект, не связанный с интерпретацией.

Рационализм: логическое построение композиции, математическая точность в конструировании форм.

Научная литература, посвященная этому движению, как говорит Томас Хеммерли, на редкость скудна, по его словам, более или менее комплексные исследования «конкретизма» опубликованы только на испанском и французском языках. Восполняя пробел, эта монография была издана на немецком и английском языках, ее официальная презентация прошла 20 ноября 2024 года в школе Архитектурной ассоциации (Architecture Association School / АА) в Лондоне.

Томас Хеммерли (Thomas Haemmerli) и Бригитта Ульмер (Brigitte Ulmer). Felix von Muralt

Такое внимание к монографии и вообще к конкретному искусству вполне уместно и оправданно, ведь оно повлияло на архитектуру, графический дизайн и фотографию, конкурируя с влиянием стиля баухауз, приверженцем и учеником которого Макс Билль был в первой половине прошлого века. Помимо этого, «конкретисты» переняли и адаптировали формы, идеи и практику движения De Stijl и советского конструктивизма 1920-х годов, объединив их в нейтральной Швейцарии в новое художественное направление, причем как раз в то время, когда по всей остальной Европе бушевала Вторая мировая война. 

Литература

Dietmar Guderian: Mathematik in der Kunst der letzten dreißig Jahre. Bannstein-Verlag, Ebringen i.Br. 1990, ISBN 3-9802180-1-5

Willy Rotzler: Konstruktive Konzepte: Eine Geschichte der konstruktiven Kunst vom Kubismus bis heute. 3. Auflage. Zürich 1995, ISBN 385504113X

Dietmar Guderian, Marlene Lauter, Serge Lemoine, Beate Reese, Hella Nocke-Schrepper, Margit Weinberg Staber: Konkrete Kunst in Europa nach 1945. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2002, ISBN 3-7757-1191-0

Jäger Gottfried, Rolf H. Krauss, Beate Reese: Concrete Photography: Konkrete Fotografie. Kerber Verlag, Bielefeld 2005, ISBN 3-936646-74-0

Иосиф Бакштейн: Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусствеВнешняя ссылка. Издательство «Новое литературное обозрение», М.: 2015 г.

После войны швейцарский графический дизайн приобрел мировое значение, став настоящим памятником современной истории и искусства. «Один старый немецкий графический дизайнер рассказывал мне, что в результате войны старый свет был разрушен, его коллеги того же возраста в основном погибли или не имели собственных школ, в то время как в уцелевшей невредимой Швейцарии школы прикладного искусства развивались активно и очень быстро», — говорит Томас Хеммерли.

Как и движение дадаизма, также зародившееся в Цюрихе в 1916 году, «конкретисты» стремились бросить вызов обычным бюргерским представлениям о красоте и хорошем вкусе. После войны слух о них пошел по всей земле, добравшись до США, Японии и Латинской Америки. Прошло совсем немного времени, и дадаисты стали синонимом истеблишмента: их искусство стало признанным феноменом, оно выставлялось в галереях, о нем писали в модных журналах и, наконец, их произведения начали украшать приемные адвокатов и дантистов. Поколение Хеммерли смотрело на своих предшественников с презрением. 

«Это дада», 1923 год. Copyright The Granger Collection, New York / The Granger Collection

Критика слева и справа

SWI: В своем родном Цюрихе местные представители конкретного искусства стали знаменитыми и признанными только после того, как их по достоинству оценили на мировом уровне. Почему?

Т.Х.: Бюргерский вкус того времени любил прежде всего подражания классическому искусству: считалось, что «хорошее искусство» должно поднимать настроение. Поэтому, когда в 1930-х годах появились «конкретисты», они подверглись резким нападкам со стороны бюргерского класса, который просто не понимал, кто эти люди и они делают. А потом возник фашизм. Нацисты подавляли современное искусство, кульминацией чего стала выставка 1937 года «Дегенеративное искусство». Большая часть бюргерского класса в Швейцарии с пониманием относилась к такому отношению. При этом критика исходила и от левых тоже. 

SWI: То есть и в самом деле получается, что Швейцария — очень
консервативная страна и совершенно не важно, где ты находишься в политическом
смысле — справа или слева?
Т.Х.: Я бы полностью согласился с этим, но только применительно к проблеме неприятия в стране иностранцев. Реакция же отторжения современного искусства объединяла левых по всей Европе, от сталинистов до социал-демократов. Хороший пример — своеобразный, опубликованный в 1933 году роман с нападками на дадаистов Geschmeiss um die Blendlaterne («Мухи кружат в свете фонаря». — Неоф. перевод рус. ред.). Автор романа, Шарлот Штрассер (1884–1950, швейцарский психиатр, писатель, представитель «индивидуальной психологии», считающей основой характера врожденное «социальное чувство», нуждающееся в воспитании. — Прим. ред. рус.), действительно ненавидел дадаистов. По его словам, они делали «безумные стихи, безумное искусство». Они в его глазах были иностранцами, наркоманами и даже торговцами оружием. Конечно, они были настоящей богемой, а большая часть рабочего класса была категорически против богемы. Но «конкретисты» вовсе не были богемой, так что рабочее движение просто не понимало, что ему делать со всеми этими квадратами и кругами.

Первая (справа) и четвертая (слева) страницы обложки каталога самой первой выставки произведений «конкретного искусства» в цюрихском музее «Кунстхаус» (1936 год), прошедшей под названием «Современные проблемы швейцарской живописи и скульптуры», она же экспозиция «Шоу Макса Билля». Макс Билль написал сопроводительный текст к каталогу, сформировал его макет, поместил на последней странице обложки объявление от имени своего рекламного агентства, да и в целом доля экспонатов, предоставленных для выставки именно им, заметно превышала удельный вес экспонатов от всех остальных её участников. Scheidegger & Spiess, Цюрих Scheidegger & Spiess, Цюрих

SWI: Неприятие современного искусства сохранилось в Цюрихе и до сегодняшнего дня. А ведь Цюрих был одним из важнейших этапов в истории модернизма, и при этом он до сих пор не входит в базовую программу швейцарских школ. Почему?

Т.Х.: Важно понимать, что на протяжении многих десятилетий в Швейцарии существовала идея Духовной обороны страны (Geistige Landesverteidigung), на ее основе Швейцария вела политику сотрудничества с нацистской Германией, а сразу же после войны она переключилась на холодную войну против коммунизма, и эти антикоммунистические и антилевые настроения были очень сильны вплоть до 1989 года. Дадаизм был левым движением, которое рассматривалось в городе лишь как примечание в истории литературы, Цюрихский музей изящных искусств (Kunsthaus), представляющий вкусы местной элиты, никогда не интересовался наследием дадаизма. Цюрихским бюргерам нравились импрессионисты, но точно не дадаисты. На «конкретное искусство» они обратили внимание только тогда, когда оно уже стало международным брендом.

Лик Софи Тойбер-Арп (Sophie Taeuber-Arp; 1889–1943), ведущей представительницы швейцарского конкретного искусства, стал центральным элементом дизайна 50-франковой купюры восьмой серии банкнот Швейцарского ЦБ. Швейцарская школа дизайна давно стала памятником культуры национального значения. KEYSTONE/Gaetan Bally

SWI: «Конкретисты» были исключительно местными швейцарскими художниками, в то время как дадаисты были в основном иностранцами, покинувшими Швейцарию после завершения первой мировой войны. Но ты утверждаешь, что дадаисты и «конкретисты» не были абсолютными антагонистами.

Т.Х.: Это то, с чем многие не согласны. В Цюрихе мы привыкли думать, что вот, с одной стороны, у нас дадаисты, которые были иностранцами, геями, католиками, много тусовались, были богемой, принимали наркотики и так далее. А на другой стороне у нас «конкретисты», которые были протестантами, трезвенниками и очень рациональными людьми. Но тут не все было так просто. Макс Билль однажды написал текст, в котором говорит, что между обоими течениями было много точек соприкосновения, шел творческий обмен. Ядро дадаистов действительно составляли иностранцы, но было и несколько швейцарцев. Самой важной из них была Софи Тойбер-Арп.  

Она была преподавателем в цюрихской Школе прикладного искусства, она начала очень рано делать геометрические работы, причем не только рисованные, но и тканые. В то же время она охотно танцевала на вечеринках дадаистов, но постоянно скрывала это, чтобы не потерять работу преподавателя. Некоторое время она была учителем Макса Билля. Голландский художник Тео Ван Дойсбург, собственно, и придумавший термин «конкретное искусство», был участником движения De Stijl, ориентированного на геометрию, и он даже иногда использовал для себя псевдоним в дадаистском стиле. Так что он был и тем, и другим, и таких было много.

SWI: В своей книге ты говоришь, что Софи и Ханс Арп функционировали в качестве моста между этими двумя течениями. Софи Тойбер-Арп недавно была «открыта заново», хотя еще пару десятков лет назад она была просто женой Ханса Арпа. Но, как ты утверждаешь, она внесла в развитие конкретного искусства даже куда более фундаментальный вклад, чем сам Ханс Арп. Это почему?

Художница, любительница джаза, мать-одиночка: Верена Лёвенсберг (1912–1986), швейцарская художница, яркая представительница цюрихской школы конкретного искусства. © Eva Simon, Brüssel © Eva Simon, Brüssel

Т.Х.: Безусловно, так и было! Она была гораздо важнее и интереснее. Но в 1970-х годах, когда феминистки из академической вузовской сферы начали заново оценивать искусство женщин-художниц, у них возникло представление, что вот якобы существует некий особый немужской способ смотреть на мир. И что он должен быть мягким, круглым и т. д., но он не должен быть слишком рациональным. Поэтому многие художницы, работающие в геометрическом стиле, просто не попадали на большие выставки, ведь считалось, что они предательским образом сотрудничают с мужчинами. Это случилось и с Вереной Лёвенсберг. Считалось, что она делает мужские вещи, её не считали «женской» художницой.

SWI: Но как раз её ещё «заново не открыли», не так ли?

Т.Х.: У меня складывается впечатление, что это происходит прямо сейчас. Несколько месяцев тому назад у неё была выставка в галерее Hauser & Wirth в Нью-Йорке. А в Женеве прошла выставка, на которой она не была представлена только в качестве чистой представительницы конкретного искусства. Там показали, что ее искусство было гораздо более свободным, что оно пересекалось с поп-артом и с «живописью цветового поля» (Color Field). При её жизни эта особенность считалась главной слабостью, Макс Билль как-то даже сказал, что ее следует «вылечить» от этого «субъективизма». Но сегодня эта «слабость» оказывается самой сильной стороной ее искусства. Верена как-то сказала: «У меня нет теории, поэтому я вынуждена иметь идеи».

Творчество Верены Лёвенсберг завело её в своем развитии гораздо дальше, далеко за пределы чистой ортодоксальной «конкретики», даже в область поп-арта. Без названия, 1969 год. © Verena Loewensberg Stiftung, Zürich

SWI: К моменту возникновения контркультурных движений 1960-х и
1970-х годов те, кто составлял первоначальное ядро представителей конкретного
искусства (Лозе, Макс Билль и прочие), были уже вполне состоявшимися буржуазными художниками. Верена Лёвенсберг осталась единственной из героев твоей книги, кто всё еще шел в ногу со временем и мог делать что-то каждый раз качественно новое. 

Т.Х.: Верно. Макс Билль очень интересовался всем происходящим, и он знал, что его искусство не сильно изменилось. То же самое было и с Лозе, который был довольно щедр по отношению к молодым художникам. Но он знал, что один раз он уже нашел свою формулу, и всё! Что ничего нового у него после этого уже не появится.

Англоязычный оригинал отредактирован Кэтрин Хикли (Catherine Hickley/gw), русскоязычный оригинал с дополнительной информацией подготовлен русскоязычной редакцией SWI / ип / нк / ап.  

Читайте также: