Маркус Рэтц и «двери восприятия»

В том же месте, но в другое время: Маркус Рэтц на своей последней персональной выставке в Бернском художественном музее в 2014 году. Keystone / Lukas Lehmann

Маркус Рэтц, один из наиболее значимых швейцарских художников последних пятидесяти лет, умер 14 апреля 2020 года, в самый разгар ковидного локдауна. Его работы и творческая биография были упомянуты в швейцарской прессе, хотя и без особого шума, в международном же контексте его смерть прошла почти незамеченной.

Невнятные некрологи и невозможность публично отдать должное жизни и творчеству Маркуса Рэтца оставили после себя пробел, восполнить который призвана новая ретроспектива объемных работ художника в Художественном музее Берна. Посетить ее ещё можно будет до 25 февраля 2024 года. На выставке представлены некоторые из наиболее известных работ мастера, в том числе и пространственная инсталляция Wolke («Облако», 2020 г.), которую художник планировал, но так и не реализовал. За более чем полувека активной деятельности на ниве художественного творчества Маркус Рэтц оставил после себя самый широкий спектр самых разных экспериментов с материалами, поверхностями и техниками.

И если бы все его потребовалось бы определить каким-то одним словом или понятием, то это, несомненно, было бы слово «восприятие», точнее, речь, с точки зрения художника, всегда должна была идти о возможностях «изменения характера нашего восприятия реальности». Идя по следу британского писателя Олдоса Хаксли и его классического текста «Двери восприятия», Маркус Рэтц, однако, творил и пробовал вовсе не в смысле психоделических экспериментов, которые были столь модны среди его современников в 1960-х и 1970-х годах (именно название этой книги вдохновило Дж. Моррисона назвать свою группу Doors).

NOYES, 2002-2008 гг. Sik-isea / Philipp Hitz

NOYES, 2002-2008 гг. Sik-isea / Philipp Hitz

Конечно, он был художником своего времени. Ничего особенного против «субстанций, расширяющих сознание» он в целом не имел, но, открыв «Двери восприятия», он, скорее, поставил перед собой задачу погрузиться именно в сущностное значение когнитивных и креативных процессов, в саму природу явления под названием «восприятие». Самым важным вопросом для него на протяжении всей его карьеры, по словам его вдовы Моники, был вопрос: «Неужели это и есть единственный способ видеть окружающие нас вещи и явления?» Выставка в Берне отвечает на этот вопрос однозначным «нет».

За кажущейся простотой экспонатов…

Швейцарский критик Макс Векслер (Max Wechsler) указывал в 1984 году в статье, опубликованной в американском журнале Art Forum, что искусство Маркуса Рэтца можно в конечном итоге определить как напряжение, вспыхивающее между интеллектом и чувственностью […] Из этого напряжения возникает своего рода силовое поле, которое приводит в движение всё остальное и позволяет искусству проявиться во всей неоднозначности данной дефиниции.

Работы Маркуса Рэтца требуют от зрителя определенной отдачи, готовности к взаимодействию, с учетом того, что изменение ракурса или перспективы может привести к качественно иному характеру восприятия одной и той же работы. За кажущейся простотой экспонатов (которые иногда состоят всего лишь из одного отрезка проволоки) скрываются результаты глубокого проникновения в технологию производства и способы реализации оптических эффектов с опорой на самые разные материалы и формы. Определенную роль при этом сыграл и его брат-физик, выполнивший некоторые математические расчеты.

Маркус Рэтц был неутомимым рисовальщиком. У него всегда был под рукой этюдник, игравший роль как бы иллюстрированного дневника, на страницах которого он фиксировал свои идеи и размышления. Некоторые из этих набросков, выставленных сейчас в Берне, сами по себе уже могут считаться завершенными произведениями искусства, притом что для самого художника рисунок всегда был только первым шагом на пути реализации того или иного замысла, включая скульптурные объёмы.

Всегда в нужном месте

Ему очень везло всегда оказываться в нужном месте в нужное время. Швейцарский город федерального значения Берн, где он родился в 1941 году, вырос и в конце концов и умер, никогда не был особенно заметен на мировой арт-карте, за исключением разве что короткого периода в 1960-х годах, когда местным Художественным музеем (1963-1969 годы) руководил великий куратор Харальд Зееман. И как раз тогда Маркус Рэтц и решает отказаться от преподавательской карьеры и целиком и полностью посвятить себя искусству.

«Не-дым» (1990/1992/2005 гг.) обыгрывает знаменитую картину Магритта «Это не трубка». Copyright: Philipp Hitz. All Rights Reserved.

В то время Харальд Зееман превратил Берн в один из ведущих центров мирового авангарда, а кульминацией этого периода стала выставка When Attitudes become Form («Когда отношение становится формой»). Собственно, именно радикализм этой выставки, среди экспонатов которой преобладали образцы концептуального искусства, в итоге и стоили Х. Зееману его работы в Берне. Маркус Рэтц был одним из тех среди бернских художников, кто полностью попал под влияние Харальда Зеемана. Он сопровождал куратора в рамках некоторых его международных выставок, таких как documenta 5 в Касселе (1972 г.), ставшей еще одной вехой в истории искусства 20 века.

Влияние Х. Зеемана не ограничивалось рамками его уникальной личности и выходило далеко за пределы просто тех или иных произведений искусства. Уникальна сама творческая атмосфера, созданная этим куратором и которая способствовала установлению многочисленных и разнообразных связей между швейцарскими художниками и мировым авангардом. Именно она позволила познакомить Швейцарию с такими направлениями, как поп-арт, концептуальное искусство, ситуационизм (скрещивание маоистской идеи культурной революции с форматами производства контркультуры и контркультурных «ситуаций»), флюксус (лат. «поток жизни») и неодадаизм. Маркус Рэтц завязал тесную дружбу с гранд-дамой швейцарского искусства Мерет Оппенгейм, которая переехала в Берн в 1967 году. Примерно к 1969 году бернская креативная волна начала угасать, поэтому М. Рэтц и его супруга Моника решили переехать в Амстердам.

Пребывание за границей вдали от своей все еще слишком консервативной родины, «застегнутой на все пуговицы», придало его творчеству новый импульс. В 1976 году Маркус Рэтц навсегда вернулся в Берн, проведя перед этим несколько лет в Кароне, небольшой деревушке в кантоне Тичино, которая была любимым местом Мерет Оппенгейм. Она жила там постоянно до самой своей смерти, там же она и похоронена. К этому времени он стал одним из наиболее продуктивных швейцарских художников, постоянно выставляясь во всех европейских столицах. К середине 1980-х гг. ему удалось прорваться и на американскую арт-сцену, прежде всего благодаря персональной выставке в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке (New Museum of Contemporary Art in New York, 1988 год). В том же году он представлял Швейцарию на 43-й Венецианской Биеннале.

Тихая радость творения

К своим 50 годам Маркус Рэтц уже был широко известен на швейцарской и международной арт-сцене, но для него слава означала прежде всего возможность работать, не отвлекаясь, над объектами, бросающими вызов не только привычным схемам восприятия произведений искусства как таковых, но и восприятию вообще окружающего пространства. Его 3D-объекты входят с экспозиционными пространствами в отношения своеобразной игры, растягивая, сжимая или даже искажая их. Многие из этих объектов вступают в диалог с источниками вдохновения М. Рэтца, такими как бельгийский сюрреалист Рене Магритт, американский фотохудожник Ман Рэй или даже… Микки Маус.

Необычный проект: 7 декабря 1968 года Герберт Дистель (Herbert Distel), Маркус Рэтц и Жан-Фредерик Шнидер, бернские художники и преданные соратники куратора Харальда Зеемана, предложили жителям Берна принять участие в Рождественской выставке в местном Художественном музее, укрепив на себе поясняющие таблички, — и превратив себя таким образом из посетителей выставки в собственно произведения искусства. Keystone

Возможно, еще прошло не слишком много времени и еще не подошла пора в полной мере оценить значение и место Маркуса Рэтца во вселенной современного искусства. Но он, несомненно, воплощает в себе некоторые особые качества, присущие всем тем швейцарским художникам, что стали широко известны за рубежом, таким как дуэт «Фишли и Вайс», Макс Билл, Мерет Оппенгейм или Альберто Джакометти.

Среди этих качеств можно упомянуть и игровое жонглирование словами и понятиями, и обманчивую простоту, дающую, тем не менее, шанс на проявление самых разных интерпретаций и уровней осмысления, и стремление «дойти до самой сути» как материалов, из которых возникают артефакты, так и человеческого опыта их восприятия.

«Форма в пространстве», 1991-1992 гг. Foto: Sik-isea (philipp Hitz)

Некоторые работы Маркуса Рэтца задумывались как дружеские шутки — таково, например, «Заячье зеркало» (1988), объект, в котором явно прослеживается силуэт немецкого художника Йозефа Бойса (Joseph Beuys). © 2023, ProLitteris, Zurich

Но значит ли это, что его подход к искусству есть просто еще одна вариация на тему «швейцарской трудовой этики» по примеру его современника Жана-Фредерика Шнидера (Jean-Frédéric Schnyder), для которого искусство — это просто труд? Нет, конечно. «Протестантская этика» в ее кальвинистской версии мало что способна объяснить в искусстве Маркуса Рэтца.

Пусть даже его объекты и способны порой вызвать скорее снисходительную улыбку, чем искренний восторг, они все равно в итоге отражают и фиксируют ту тихую радость, с которой Маркус Рэтц задумывал и создавал свои работы, прикрыв для начала за собой с легким скрипом те самые «двери восприятия», которые и отделяют собственно профанный труд от творческого удовлетворения и скромной радости по случаю успешно завершенного творения.