«Скульптурная фотография» Ханны Филлигер

«Работа» (Arbeit, 1980), алюминиевая С-печать Polaroid. © photo Ela Bialkowska, OKNOstudio

Сегодня в культурном центре «Швейцарский институт» (Istituto SvizzeroВнешняя ссылка) в Риме завершилась фундаментальная выставка, посвященная творчеству Ханны Филлигер (Hannah Villiger, 1951–1997), уроженки города Хам в швейцарском кантоне Цуг. В столице Италии она прожила значительную часть своей жизни. Занимаясь фотографией с использованием камеры «Поляроид», она, тем не менее, считала себя скульптором. 

Перевод с итальянского Полины Сосновой.

Организованная в римском культурном центре «Швейцарский институт» выставкаВнешняя ссылка работ Ханны Филлигер Works/Sculptural стала первой в Италии персональной экспозициейВнешняя ссылка художницы. Это была уникальная возможность открыть для себя творчество этой выдающей личности или познакомиться с его особенностями на разных этапах ее креативной биографии, а также узнать, какую роль эти фотографии и пребывание Ханны Филлигер в Риме сыграли в истории самого культурного центра Istituto Svizzero. 

Одновременно с выставкой в издательстве Mousse Publishing вышел иллюстрированный альбом с дополнительными материалами и комментариями куратора выставки Джои Даль Молины (Gioia Dal Molin) и искусствоведа Томаса Шмутца (Thomas Schmutz). Громкую известность Ханна Филлигер приобрела в 1980-х годах благодаря своим широкоформатным полароидным фотографиям. Художница в основном фотографировала собственное тело, она как бы сканировала его с помощью своей камеры, создавая фрагментарные, в высшей степени абстрактные изображения.

Эта выставка, по задумке кураторов, призвана послужить распространению влияния творчества Ханны Филлигер за пределы Швейцарии, причем ретроспективный взгляд на ее «полное собрание сочинений» стал, по их мнению, самым подходящим форматом. В Рим Ханна Филлигер попала в качестве стипендиата после обучения в люцернской Школе дизайна (Schule für Gestaltung). Там она осталась еще целый год после истечения ее официального срока стипендии до 1977 г. Пребывание в Вечном городе, близкое знакомство с римской культурной сценой и с так называемым Arte Povera, «бедным искусствомВнешняя ссылка» (термин, введённый в 1967 году искусствоведом Джермано Челантомо), оказались решающими факторами в плане развития ее визуального языка.

Объемные фигуры, запечатленные швейцарской художницей Ханной Виллигер (1951-1997), кажутся кусками живой плоти, обернутыми в кожу. На снимке поверхность кожи становится символическим, критическим и политическим пространством. Копия смонтированного снимка Polaroid для Block I (1988), Lambda Print. Hannah Villiger Nachlass / Gottfried-Keller Stiftung

Уже тогда Ханна Филлигер становится участницей важных европейских художественных процессов: осенью 1975 года она представляла Швейцарию на Девятой парижской биеннале вместе с такими швейцарскими художниками, как Джон Армледер (John Armleder) и Мартин Дислер (Martin Disler). Интерес же к фотографии окончательно укрепился у неё в 1980-х годах.

Именно тогда она открыла для себя «непосредственность» взгляда через объектив камеры Polaroid, сделав его мерой всех своих эстетических идей и прозрений. Свою роль могли сыграть и проблемы со здоровьем: возможность делать мгновенные фотографии позволяла ей избегать утомительных поездок в лабораторию для проявки негативов. Но что, вероятно, было для нее еще важнее, так это скорость конкретной визуализации того, что было ею сфотографировано и зафиксировано, образовывая своего рода устойчивый контрапункт к изменчивости и хрупкости повседневной жизни.

Европейская величина

В 1980-х и 1990-х годах работы Ханны Филлигер выставлялись в ведущих европейских музеях и учреждениях культуры, включая музей Kunsthalle Basel (1981 и 1985 гг.), Швейцарский культурный центр в Париже (Centre Culturel Suisse in Paris, 1986 г.), Музей современного искусства (Museum für Gegenwartskunst) в Базеле (1988/1989 гг.) и музей Kunstverein во Франкфурте-на-Майне (1991 г.). С точки зрения художественного языка ее фотографии постепенно становились радикальными визуальными фрагментами, почти ничем не выдающими тот факт, кто перед нами находятся участки собственного тела художницы. 

Хаотичное движение объектива камеры Polaroid заставляет тело художницы сказать вослед за поэтом, что «я поле твоего сражения», но при этом еще и страница личного и одновременно универсального нарратива. Блок XVIII, шесть алюминиевых С-отпечатков Polaroid. Photo © Ela Bialkowska, OKNOstudio

Последние годы жизни Ханна Филлигер провела в Париже, где она постоянно жила с 1986 года. На этот период времени пришлось ее участие в 22-й Художественной Биеннале в Сан-Паулу, где она в 1994 году представляла Швейцарию вместе с культовой Пипилотти Рист. То Биеннале стало уникальным событием в истории Бразилии: 70 стран-участниц и рекордное количество гостей говорят сами за себя.

Ханна Филлигер продолжала заниматься творчеством вплоть до самого конца своей жизни и создавала свои полароидные «блоки» даже несмотря на слабое здоровье и регулярные госпитализации. Она умерла от сердечной недостаточности в августе 1997 года в кантоне Аргау, через несколько дней после своего возвращения в Швейцарию.

Взгляд за кулисы творчества

На выставке Works/Sculptural крупноразмерные фотоработы художницы чередуются с записями, заметками, документами и рисунками, так что в целом выставка становится своего рода монументальным дневником, в котором иерархия форматов снимается в пользу создания некоего общего визуально-материального нарратива.

Начинается выставка с работ 1970-х годов и завершается фотоработами последних лет её жизни (1996; 1995/97 гг.), размещенными в первом зале экспозиции, как бы подчеркивая круговую и текучую структуру всей выставки. В следующих залах представлена коллекция картин и эскизов, отражающих фантазийные «видения», а также историю любовных связей художницы и документирующих как в целом трансформативный потенциал мучивших ее навязчивых идей, так и процесс их постепенного более позднего синтеза в куда более зрелые и смелые визуальные эксперименты. 

В центре же всей этой выставки находится идея телесной репрезентации, пусть даже некоторые работы заметно отклоняются от темы, заявленной в качестве центральной: таковы, например, работы «С террасы» (Von der Terrasse) и «Дерево» (Baum, 1984 — 1985 гг.), помещенные в первом зале выставки, а также подборка «выброшенных» полароидных снимков, размещенная в последнем зале. Можно сказать, что творчество Ханны Виллигер наносит удар по укоренившейся женской привычке уклоняться от мужского взгляда, под которым женщина чувствует себя скорее объектом для пристального рассмотрения, нежели субъектом. 

В момент возникновения снимка ее тело становится как бы привилегированным предметом художественного самоисследования. Ханна Филлигер разработала почти ритуальную практику создания снимков в рамках фотосессий, происходящих на своего рода «арене» — белой ткани, разостланной на полу. В итоге формы ее тела подвергаются процессу метаморфозы, а камера при этом находится от нее не более чем на расстоянии вытянутой руки, что предвосхищает в какой-то мере нынешнее повальное увлечение селфи. 

Выходя за рамки двухмерности

Такого рода эксперименты были частью художественной тенденции того времени, когда женщины-художницы начали активно осваивать жанр автопортрета, в котором доминировал исторически сложившийся культ художников-мужчин, и тем самым швейцарская фотограф встает в один ряд с такими мастерами, как Элеонора Энтин, Анна Мендьета или Синди Шерман. В работах Ханны Филлигер прослеживаются и отражаются бесконечно малые расстояния, и они показывают, как художница непрерывно ищет и находит в себе заново содержание окружающего мира, передвигаясь в радиусе всего нескольких шагов. 

Артефакты и документы позволяют составит подробное представление о творческом методе Ханны Филлигер. © photo Ela Bialkowska, OKNOstudio

Такого рода «изломы» и «распады связи времен» являются сознательно женским, а также исторически заземленным выражением желания заново при- и освоить собственное тело. «Благодаря постоянным повторениям мое тело постепенно становится выражением самого принципа «телесности»», — говорит художница. «И, таким образом, всё это навязчивое «расчленение“ выступает продолжением воли художника к созданию универсального «тела“, которое больше неузнаваемо, а поэтому и неприступно».

Сознательная фокусировка на третьем, пространственном измерении фотографического изображения, выходящем за рамки двухмерности фотографии, является при этом основополагающим элементом в работе художницы и именно поэтому она сама атрибутировала свои работы как явления «скульптурного» характера, что и отражено в названии завершившейся сегодня экспозиции.