Как в Швейцарии должны работать музеи будущего?

Марк-Оливье Валер в зале Женевского Музея искусства и истории. Eduardo Simantob/swissinfo.ch

Марк-Оливье Валер, успешный куратор и искусствовед, назначенный недавно директором Женевского музея искусства и истории (Musée d'Art et d'Histoire), объясняет нам смысл своих радикальных экспериментов. Он убежден, что истинный музей будущего следует искать в Африке или Азии. 

Редактор русскоязычной версии Надежда Капоне

Музеи, какими мы их знаем, являются изобретением иллюминатов, общества, созданного в 18 веке для борьбы с суеверием и невежеством масс, а также для распространения либеральных идей эпохи европейского Просвещения. За последние 200 лет музеи Западной Европы и Америки также стали хранилищами добра, награбленного во всех уголках мира в ходе колониальных и империалистических войн. 

За это время в выставочно-экспозиционной деятельности и классификации произведений искусства мало что изменилось. Эти устаревшие концепции подверглись серьезному пересмотру новым поколением руководителей и музейных кураторов. Они не только стремятся вернуть колониальное наследие, участвуя в дебатах о реституции культурных ценностей, но и задаются вопросом о новых направлениях деятельности Музея 21-го века.

Швейцарец Марк-Оливье Валер (Marc-Olivier Wahler) — один из таких «радикальных кураторов», карьера которого отмечена многими экспериментами и попытками дать ответ на два основных вопроса (или, как он выражается, на «две поглотившие его проблемы»): как устраивать художественное пространство и что делает арт-объект произведением искусства?

Для создания оригинальной экспозиционной среды швейцарец Марк-Оливье Валер пригласил венскую художницу и дизайнера Якоб Лену Кнебль, которая представит Австрию на предстоящем Венецианском Биеннале. На снимке: греческая статуя купающейся Афродиты (IV век до н.э.) с текстильными протезами от Якоб Лены Кнебль, вдохновленной работой американского скульптора Анны Коулман Лэдд (Anna Coleman Ladd, 1878-1939), занимавшейся в том числе созданием косметических масок для обезображенных ранениями солдат Первой мировой войны. Eduardo Simantob/swissinfo.ch

После двух сроков в должности директора знаменитого Пале де Токио (Palais de Tokyo, Токийского дворца), самой модной и передовой площадки современного искусства Парижа, а также руководства деятельностью Художественного музея Эли и Эдит Брод (Eli and Edythe Broad Art Museum) при Университете штата Мичиган он возглавил Женевский музей искусства и истории (Musée d’art et d’histoire de Genève), где хранится одна их самых старых в Швейцарии коллекций произведений искусства, артефактов и археологических находок: начало коллекции было полождено еще в 1776 году. Журналисты портала SWI swissinfo.ch встретились с ним для беседы о современном искусстве и будущем музеев.

SWI: После Токийского дворца, выставочного пространства с временными экспозициями, теперь вы стали руководителем традиционного швейцарского музея с огромной постоянной коллекцией. Означает ли этот факт качественный перелом в Вашей карьере?

M.-O. В.: Речь идет о преемственности. В Palais de Tokyo вы работаете на горизонтальном уровне непосредственно с художником, с его творчеством и новшествами. Вы работаете и на более высокой скорости, поскольку выставки проходят довольно быстро. Имея же в своем распоряжении постоянную коллекцию, вы можете работать в двух системах координат – вертикальной и горизонтальной. После работы в Художественном музее Эли и Эдит Брод сегодня я продолжаю заниматься темой современного искусства, опираясь на постоянную музейную коллекцию.

За этим деревянным столом представители Женевы и кантонов Берн и Цюрих, где к власти пришли сторонники Реформации, подписали в 1584 году союзное соглашение, направленное против Савойского дома, который вместе с католическими кантонами постоянно угрожал молодой Кальвинистской республике. Викторианские платья, которые Якоб Лена Кнебль нашла в музейных запасниках, напомнили ей о квазирелигиозном движении спиритуализма, которое зародилось в середине 19-го века. Проводя параллель с неопределенностью нашей эры высоких технологий, Кнебль вопрошает у духов: «Какие потребности и нужды характерны для современности?». Eduardo Simantob/swissinfo.ch

И я все время спрашиваю себя, как бы я определил организационную структуру музея на современном этапе? В 1995 году я написал статью под названием «Как нам обустроить креативное пространство?» (Comment habiter un lieu d’art?). Этот вопрос лежит в основе всей моей деятельности с тех пор, как я еще руководил Centre d’art Neuchatel, Центром современного искусства города Невшатель, где вы сначала заходили в кафе-ресторан, затем проходили через запасный  ход, поднимались по лестнице и попадали в центр современного искусства.

SWI: На какую аудиторию вы рассчитываете?

M.-O. В.: Для меня очень актуален вопрос: «Зачем вообще люди ходят в музеи и на выставки?». Ответ очевиден, если вы интересуетесь искусством или если вам повезло с родителями, которые водили вас в музеи и на культурные мероприятия. Но большинство оказывается лишено такого влияния, так зачем же они приходят? Я тоже столкнулся с этой проблемой. Мою семью не назовешь артистической, и все, с чем мне доводилось сталкиваться, было делом случая. В Невшателе моей молодости не было площадки для современного искусства. Вот почему я хочу дать людям шанс познакомиться с искусством.

В 2007 или 2008 году британская газета Guardian составила рейтинговый путеводитель по Парижу с обзором достопримечательностей, и Токийский дворец был выбран лучшим местом для свиданий. Я подумал: «Чёрт, я из кожи вон лезу, экспериментируя с выставочным пространством и эпатируя публику, и получаю такую реакцию!». Но потом я ещё раз подумал и сказал себе: «А что, отправиться в Токийский дворец, чтобы влюбиться — это ведь здорово! В любом случае так или иная выставка навсегда останется в вашей памяти»!

Тематическая экспозиция «Кухня сквозь столетия». От античных артефактов до обоев в стиле 1970-х годов. Eduardo Simantob/swissinfo.ch

SWI: И как же сегодня в Женеве у вас получается зажигать в людских сердцах любовь к искусству?

M.-O. В.: Если вы способны показать, что всё, чем располагает музей, когда-то было современным искусством, тогда музейная экспозиция становится средством передачи информации, обеспечивая связь людей и эпох и создавая нечто выходящее за рамки современного искусства. Наша коллекция продукции художественных ремесел среди прочего включает в себя и часовое дело, нумизматику, декоративно-прикладное искусство. Возможно, экспонируемые предметы создавали не сами художники, а творчески мыслящие мастера-ремесленники, поэтому я не делаю различия между одаренным мастером и  просто художником.

SWI: Теперь всё тот же вопрос, набивший оскомину, но ничуть не утративший актуальности: что превращает артефакт или обычный предмет в произведение искусства?

Кабинет директора: пластиковая сумка от Джереми Деллера (на фото вместе с членами рок-группы Led Zeppelin), бейсбольный шлем работы Матье Мерсье, французская пепельница. swissinfo.ch

M.-O. В.: Многие философы задавались этим вопросом, особенно после Марселя Дюшана, чье незначительное по числу произведений художественное наследие полностью изменило облик современного искусства. Но на самом деле никто так и не дал ответа. Когда мне настало время покинуть Токийский дворец, я не мог найти другое место для увлеченной, творческой работы и поэтому основал в Париже художественную галерею Chalet Society. Это выставочное пространство было чем-то вроде школы. Созданная там доверительная атмосфера позволяла мне экспериментировать с художниками-маргиналами.

Там я провел выставку дидактических материалов, принадлежащих художнику Джиму Шоу. Это книги, листовки, футболки, виниловые пластинки и иллюстрации, созданные по заказу религиозных культов и сект для занятий со своими последователями. Экспонируемый Джимом материал был представлен работами талантливых мастеров: художников, чертежников, дизайнеров, фотографов. Его нельзя было рассматривать в качестве искусства, но невозможно было и воспринимать все эти вещи в качестве обычных предметов. Это было нечто среднее.

Если бы его выставка прошла в Токийском дворце, то экспонируемые материалы тут же сочли бы произведениями искусства. Едва переступив порог музея, вы начинаете ощущать его довлеющее влияние. Вам словно говорят: «То, что вы собираетесь здесь лицезреть, — это искусство». Но Chalet Society не была признана учреждением культуры, поэтому вы все еще могли усмотреть там коллизию между статусом обыденного предмета и тем, что признано произведением искусства.

SWI: Так вот почему вы упоминаете Дюшана и критику произведений традиционного искусства на примере «Фонтана» (обыкновенный писсуар, который Дюшан подписал псевдонимом «R.Mutt»)?

«Фонтан» — наиболее известная работа Дюшана, которая многими рассматривается как величайшее произведение искусства двадцатого века. Утерянный оригинал представлял собой обычный писсуар, который выставляли перевернутым. Дюшан подписал эту работу одним из своих псевдонимов — M.Rutt 1917 («дурак»). В галерее Тейт в Лондоне представлена репродукция «Фонтана» 1964 года. «Фонтан» является примером техники реди-мейд в искусстве, когда обычные предметы, изначально созданные не с художественными целями, преобразуются в произведение искусства только волей художника или контекстом. Marcel Duchamps/Public Domain/Alfred Stieglitz

M.-O. В.: Именно этой коллизии и старался достичь Дюшан, и в 1917 году было очень легко превратить обыденный предмет в произведение искусства. Его жизнь приняла драматичный оборот, и её остаток он провел, пытаясь не возвращаться назад к обыденности, и занимаясь поиском ответа на вопрос: «Можем ли мы заниматься работой, которая не превращалась бы в творчество?».

Он также провел остаток жизни, повторяя: «Я не художник, я инженер», и он многое перепробовал. Полагаю, публика не была готова к такому, потому что понятие иерархии и система старых категорий не сдавали своих позиций вплоть до 1990-х годов. И только в последние 15 лет люди начали задумываться о существовании не только обыденных предметов и произведений искусства, но и иного «промежуточного» состояния, когда предметы повседневного обихода превращаются художником в произведение искусства благодаря контексту, но не их форме.

SWI: Учитывая огромное количество художественной продукции, созданной за последние десятилетия, насколько важной стала роль музейного или галерейного куратора, единственного, кто может разобраться в этом креативном потоке?

M.-O. В.: Немецкий художник и один из главных теоретиков постмодернизма Йозеф Бойс утверждал, что «каждый человек — художник», но сегодня куратором тоже может быть каждый. Например, составление списка покупок в супермаркете — это уже кураторство. И каждый человек — коллекционер. Итак, что все это значит? Есть ли хорошее или плохое искусство? Нет. Хорошее оно или плохое, это зависит только от вашего вкуса. И это сбивает многих с толку, потому что на мнение вышестоящей инстанции полагаться тут уже не приходится. Художественный вкус формируют жизненный опыт и индивидуальные особенности самого человека, характер его потребностей и интересов.

Чем чаще мы задумываемся  о смысле арт-объекта, занимаясь его толкованием, тем более грамотным и глубоким становится его понимание нами. При наличии одной или двух интерпретаций у вас получится простой стул, а при трех или четырех – дизайнерский стул, а если его толкуют пятью, шестью, семью способами, то он становится произведением искусства, а когда интерпретаций 15-20, то предмет становится шедевром. Это я к тому, что даже высокая техника исполнения произведения, скажем, академической живописи 19 века, которое получило лишь одну или, возможно, две интерпретационные трактовки не сделает его ценным. Вероятно, поэтому М. Дюшан является одним из величайших художников: каждое поколение открывает для себя его произведения в собственной новой интерпретации.

SWI: И как же вы обходитесь с индивидуальными особенностями человека в музее, где вы обязаны обеспечить культурно-историческую коммуникацию экспозиции и зрителей?

M.-O. В.: Вы должны организовать экспозицию таким образом, чтобы выставленные предметы были представлены должным образом, то есть нейтрально. При этом вы создаете определенные условия, чтобы посетитель мог свободно интерпретировать экспонаты, не ощущая довлеющего влияния музея как социального института.

«Венера Италийская», выполненная по заказу Наполеона Бонапарта итальянским скульптором Антонио Кановой (1757-1822), экспонируется в душевой кабине. На заднем плане представлена работа Утагавы Кунисада (1786-1865) «Служанка, несущая воду для ванны с листьями ирисов». Как говорит Марк-Оливье Валер, художественная ценность арт-объекта зависит от возможностей его интерпретации, раскрывающей его потенциальные смыслы. Eduardo Simantob/swissinfo.ch

SWI: И это основополагающая установка для музея будущего?

M.-O. В.: Это не просто установка. За последние 10-15 лет стало очевидно, что музей никогда уже не будет прежним. Издано сотни статей и книг о музее будущего, у всех возникают вопросы, но никто не дает ответа. У меня тоже нет ответа, но у меня впереди с десяток лет, чтобы подумать и поэкспериментировать на эту тему.

SWI: Что вы можете сказать по этому поводу сегодня?

M.-O. В.: Одно можно сказать наверняка: музей должен быть интегрирован в социокультурное пространство города. Почти все статьи и исследования, которые мне довелось читать, занимаются вопросом о том, что происходит в четырех музейных стенах. Но для меня музейное пространство должно расширяться, проникая в городскую среду, когда посетители не будут знать, где они находятся, в музее или ещё на улице. Представьте, что вы катаетесь на скейтборде и вдруг попадаете на выставку.

SWI: Так вы намерены сломать стены и вывести экспозицию на улицу?

M.-O. В.: Да, я хочу сделать музеи частью пространственной среды города. Лучшим тому примером является Центр Помпиду, открывшийся в 1977 году в квартале Бобур 4-го округа Парижа между кварталами Ле-Аль и Маре. Выставочное пространство там служило ещё и проходом между двумя улицами. Так продолжалось три года, пока директором был шведский куратор Понтус Хультен (Pontus Hultén), но потом администрация отказалась от такого (понимания музея).

SWI: Остается открытым вопрос о происхождении экспонатов в музейной коллекции, а также нынешнее обсуждение реституции культурных ценностей колониальных времен. Сама концепция музея основана на западной идее создания своеобразной «кунсткамеры» награбленных заморских ценностей. Так как этот вопрос соотносится с будущим музеев?

Огромная статуя Рамзеса II (1290–1224 гг. до н.э.) охраняет кровать, на которой Марк-Оливье Валер должен был провести ночь в рамках видеоперформанса, запланированного как раз на тот же день, что и его интервью с порталом SWI swissinfo. Eduardo Simantob/swissinfo.ch

М.-О. В.: В этом вопросе нужно обойтись без культуры отмены, современной формы остракизма. Если бы я экспонировал на выставке статую кого-либо, причастного к работорговле, например, я бы выставил этот артефакт и сопроводил его нужной информацией, поскольку это часть нашей культуры. То же самое с музеями. Музей есть западное колониальное изобретение, и тут нечего приукрашивать. Мы должны это принять.

Но сделать это следует, применив весь критический инструментарий, чтобы люди понимали, каким было наше прошлое и почему к нему надо подходить критично. Размышляя о музее завтрашнего дня, полагаю, что ответ на этот вопрос найдут в Африке или некоторых районах Азии. Не в Северной Америке или Европе. Им там приходится сталкиваться с массой ограничений, если они хотят провести выставку. Даже с их западным менталитетом они должны искать творческий подход к решению этой задачи.