La dama de la antorcha ilumina la presencia del cine estadounidense en Locarno
Uno de los platos fuertes de Locarno este año es la retrospectiva de títulos clásicos de Columbia Pictures desde los años 30 hasta finales de los 50. Su comisario es Ehsan Khoshbakht, crítico de cine iraní afincado en Londres, que en esta entrevista explica los retos y las alegrías de este gran esfuerzo intercultural.
El Festival de Cine de Locarno es una de las plataformas más fructuosas para descubrir nuevos talentos. Al mismo tiempo, siempre ha sido uno de los mejores lugares en los que analizar la historia del cine. La sección “Retrospectiva” de Locarno cada año se centra en un tema específico, como son los cines nacionales, géneros o autores.
El cine popular mexicano de los años 40 y 50; Douglas Sirk, el maestro del melodrama; o los hitos del cine negro a través de los continentes son algunas de las retrospectivas más recientes vistas en Locarno y que han recorrido después varios países.
Este año llega “The Lady with the Torch”Enlace externo, una retrospectiva —organizada junto con la Cinemateca Suiza— de 40 películas de Columbia Pictures. [The Lady with the Torch es el documental sobre la historia de Columbia Pictures realizado en 1999 con ocasión de su 75 aniversario y que tomó el título de su logo: una mujer, con una antorcha en alto, emulando la Estatua de la Libertad].
Nacido en Irán en 1981, Khoshbakht creció durante el periodo de mayor censura artística de la república islámica. Como cinéfilo en ciernes antes de la era de internet, los ordenadores y los sitios de pirateo, la única forma de alimentar su hambre de cine era a través de una red clandestina que mantenía vivo el arte de la luz en tiempos oscuros. Esta historia se explora en su último documental, Celluloid UndergroundEnlace externo, estrenado el año pasado en el London Film Festival.
Khoshbakht es uno de los directores y principales programadores de Il Cinema Ritrovato de Bolonia, un festival único centrado solo en la historia del cine. Para la edición de este año de Ritrovato, Khoshbakht organizó una retrospectiva sobre Anatole Litvak, director nacido en Kiev que, entre los años 30 y 70, dirigió películas en Francia, Alemania y Hollywood.
En 2023 y para el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, Khoshbakht comisarió el programa más completo de cine iraní prerrevolucionario.
Además de su labor como programador, es autor de varios libros en farsi sobre temas como películas del oeste, el cine clásico de Hollywood y el cine y la arquitectura.
SWI swissinfo.ch: ¿Tiene algún recuerdo importante de las películas de Columbia de su infancia?
Ehsan Khoshbakht: Columbia fue uno de los primeros estudios en entrar en el negocio de la televisión. En los años 50, una generación que no había visto las películas de los años 30 y 40 empezó a ver por televisión Three Stooges [Los tres chiflados] y, de repente, se convirtieron en un fenómeno de culto. Sus películas siempre eran cortas, de unos 15 minutos.
En los años 50, para aprovechar este éxito, empezaron a hacer con ellos largometrajes. La primera película de Columbia Pictures que vi fue una de estas de los tres chiflados, Have Rocket, Will Travel, en la televisión iraní. Es una película de ciencia ficción con una escena en la que una araña gigante persigue a los chiflados en la luna. ¡Me marcó! Desde que era adolescente fui un gran fan de Glenn Ford y, más tarde, me di cuenta de que estaba muy relacionado con Columbia.
¿Qué diferenciaba a Columbia Pictures de los demás estudios de Hollywood?
El sistema de los estudios se basaba en contratos largos —normalmente de unos siete años— mediante los cuales se ataba y explotaba a diversos trabajadores; especialmente a estrellas tratadas como bestias de carga.
Columbia, sin embargo, no tenía estos contratos tan largos, ya que no quería correr riesgos contratando por un periodo largo a alguien que pudiera perder el favor del público. En su lugar, se convirtió sobre todo en un estudio de freelancers. Esto significaba que tenían diferentes voces, talentos y visiones, que constantemente entraban y salían.
La desventaja de esta situación quizá fue la sensación de eclecticismo, ya que el estudio no desarrolló un estilo propio como sus rivales más grandes, como Warner Brothers o MGM. Aunque Columbia no está entre los cinco “grandes” estudios de Hollywood, tampoco era un estudio pobre de películas de serie B, sino que estaba en un punto intermedio y hacía las cosas de una manera totalmente distinta a la de otros estudios, ricos o pobres.
Columbia tenía variaciones fascinantes que coincidían con las definiciones más amplias del sistema de estudio y, al mismo tiempo, se desvíaban de ellas.
¿Puede hablarnos de los comienzos humildes de Columbia a finales de la década de 1910 y en los años 20?
El estudio comenzó con muy pocos medios y creció de manera muy precavida y discreta. Desde finales de los años 20 hasta finales de los 30, el éxito y el prestigio de Columbia se asocian a un solo nombre: Frank CapraEnlace externo.
En los estudios de Hollywood esto era muy poco habitual, ya que cada uno contaba con muchos directores en los que confiar. Con Columbia, sin embargo, se trataba de encontrar a las estrellas o directores adecuados y apostar por ellos sin arriesgarse a tener demasiados nombres y rostros al mismo tiempo.
Después de descubrir a Rita Hayworth, apenas hubo intentos de encontrar otros talentos aparte de ella. Las otras estrellas surgieron o se les hizo crecer después de que Hayworth empezara a obtener malos resultados en taquilla.
El presupuesto de Columbia, además, era muy diferente al de otros estudios. El presupuesto de una película denominada “A” de Columbia era más parecido al de una película “B” de grandes estudios, como MGM. Evitaban de manera deliberada ciertos tipos de películas que necesitaban presupuestos más altos, como los musicales, de los que hacían muy pocos, ya que cuando los hacían, tenían que recurrir a talentos internos como compositores, coreógrafos y bailarines.
Al esquivar estos retos de producción, su atención se centró en las historias. Cualquier historia que pudiera contarse en tres decorados era del gusto de Columbia. Eran los maestros de las “películas en tres decorados”. Poco a poco, con el éxito de las películas anteriores, se volvieron más ambiciosos, especialmente después de que Capra ganara los óscares en la década de 1930.
Este crecimiento en confianza continuó hasta 1959, el último año incluido en este programa. Pero, incluso después de ese año, siguieron haciendo grandes éxitos de taquilla.
¿Cómo ha seleccionado las películas para este programa?
Imprimí todo el calendario de estrenos de Columbia Pictures de 1929 a 1959 y comencé a ver todas las películas que pude. He visto al menos un título por mes de estreno, porque los patrones surgen allí. También me aseguré de cubrir todas las estrellas y géneros importantes.
Después de crear mi lista de lo que podría ser representativo de Columbia, tuve que decidir qué dejar fuera. Tuve que crear categorías y asegurarme de que había visto películas suficientes de cada una: películas de directores que en el estudio hicieron más de un cierto número de películas (como Roy William Neill), clásicos absolutos y películas de grandes directores poco vistas, grandes películas de nicho y, por último, películas con o sobre mujeres.
Esto último era una de las mejores cosas de Columbia. El estudio que tenía al frente al misógino Harry Cohen, irónicamente, al mismo tiempo fue terreno fértil para muchos talentos femeninos como productoras, guionistas y al menos una directora, Dorothy Arzner. La primera mujer productora ejecutiva en la historia de Hollywood, Virginia Van Upp, fue nombrada en Columbia. ¡Y ella produjo Gilda!
¿Qué hace que Locarno sea el festival ideal para acoger esta retrospectiva?
Es, en primer lugar, una cuestión de recursos. No hay muchos festivales que puedan o quieran acoger grandes retrospectivas. En cierto modo, Locarno es el único gran festival del mundo que todavía puede acoger eventos a gran escala como este, y mostrar las películas a través del mejor elemento disponible (incluidas muchas copias en 35 mm), publicar un libro de ensayos originales y mantener, en todo momento, cierta calidad.
He leido un libro de entrevistas con el difunto Michel Ciment, uno de los directores de [la revista de cine] PositifEnlace externo, y contaba una anécdota de cuando formaba parte del jurado de Locarno con [el director iraní] Abbas Kiarostami: por la mañana veían películas de Yasujirō OzuEnlace externo, que supongo que era el tema de la retrospectiva de ese año, y por la tarde las películas que tenían que juzgar. Esta combinación, que hace que el público pueda moverse simultáneamente entre el pasado y el presente del cine, es la clave del éxito de cualquier festival de cine, aunque la mayoría lo ignore por completo.
El documental Celluloid Underground, su nueva película, acaba de estrenarse. ¿Cuál es la dinámica entre su trabajo como comisario y como cineasta?
Hago películas sobre películas y temas que no puedo proyectar, o ya se han hecho películas o no son accesibles. Así que mi cine es una extensión de mi trabajo como comisario, para llenar esos vacíos. Mi primera película, Filmfarsi (ver tráiler más abajo), trataba sobre el cine popular iraní prerrevolucionario, cuyas películas ahora están prohibidas. Lo mismo ocurre con Celluloid Underground. Es la historia de cómo la prohibición tras la revolución de películas extranjeras ha afectado a mi cinefilia.
Texto adaptado del inglés por Lupe Calvo / Carla Wolff
Texto editado por Eduardo Simantob/ts
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